FRANCISCO TROPA     02.11.2002 > 31.01.2003


Boa tarde. Estamos aqui numa situação de algum  embaraço. O artista convida-nos para participar numa situação. E é uma situação que é característica de um trabalho que é, por si mesmo, um guiador de situações. Um trabalho que tenho  acompanhado e que sempre me criou desafios entre os quais este de estar aqui convosco a partilhar algumas leituras e algumas palavras, procurando aproximar-me de uma conferência-objecto, uma conferência que faz parte da própria situação em que nos encontramos, juntos, aproximando pessoas criativas para utilizarmos um dos textos existentes nesta exposição, ou procurando fazer uma leitura-improviso em que me vou socorrer de textos  meus, escritos anteriormente sobre o trabalho do Francisco, em que me vou socorrer das palavras que, pelo facto de estar convosco podem  não surgir e em que me vou socorrer de textos  de um escritor  que gosto  de partilhar com todos quantos conheço: Francis Ponge do qual tenho alguns textos que suponho podem ser úteis para a situação em que nos encontramos.

Esta situação de embaraço parte sempre  de uma questão de percepção. E o embaraço começa por ser um problema de focagem que de uma percepção. E todo o trabalho que o Francisco tem criado ao longo destes últimos  anos, confronta-nos com situações de percepção em relação a objectos, em relação a materiais, em relação a espaços.

Confronto esse que não é propriamente um confronto difícil mas chama-nos a atenção para a elementaridade das coisas que existem para além daquilo que podemos dizer sobre elas. E daí, digamos, o primeiro desafio, e o primeiro paradoxo de estar aqui convosco a ... porque há palavras sobre coisas que sabemos que ficam sempre aquém ou além daquilo que as palavras possam dizer sobre  elas. O que, no entanto, não é uma impossibilidade é, pelo contrário, um desafio, uma tentativa. E, se as palavras são sons, esta conferência vai surgir também como um sistema de sons, como um objecto numa situação espaço-temporal onde eu me encontro, aqui, rodeado de todos vós, rodeado pelos sons que todos nós ouvimos, rodeado pelos eventos que acontecem. Um evento diz-se que é algo que acontece num intervalo de tempo, num espaço preciso. É essa precisamente a situação em que nos encontramos: um evento que tem uma duração de um intervalo de tempo que nós podemos decidir continuar, ou num antes, em que nós situemos leituras passadas, memórias que nos possam vir à cabeça, ou num depois, com aquilo que possa perdurar no facto de estarmos aqui em coincidência. Dum  fragmento ou dum intervalo de tempo que nos possa reunir aqui, eu gostava de chamar à atenção para alguns dos segmentos que encontramos da visita à exposição que temos agora ocasião de ver. Fragmentos ou segmentos de linhas, linhas que se convertem em linhagens, uma linha que pode deixar de ser uma evi- dência física para passar a ser uma memória ou uma história. A palavra linhagem é bastante interessante pelo facto de precisamente corresponder àquilo que, em francês, às vezes chamam un mot valise uma palavra-mala, onde nós podemos meter o antes ou o depois  dessa mesma linha, e sabemos que as linhas não acabam, as linhas só acabam aparentemente pelos muros de um espaço, pelos limites de uma folha de papel, mas que podem imediatamente continuar tal como existem no mundo em que nós vivemos.

As linhas são de algum modo categorizações da realidade e quando nós lhes chamamos linhas são muitas vezes categorizações empobrecedoras de uma realidade. Por isso mesmo o facto de encontrarmos nesta exposição várias  linhas. Uma poderá ser uma linha vertical com uma garrafa que se cola e que vibra e que nos traz a nota de um mi, outras  poderão ser linhas que interceptam cantos no espaço e que nos reenviam para o além desse espaço ou para o aquém desse espaço — continua o antes e o depois — daquilo  que é um campo. E o que é um campo? É precisamente o sítio onde duas linhas acabam por coincidir. Linhas  que estabelecem coincidências que nós vemos pelas sombras precisamente projectadas a partir do canto  no qual se instalam. E daí as linhagens que nós encontramos: a linhagem do crânio ou a linhagem do olho. A linha transforma-se numa linha temporal quando falamos de linhagem. É como uma suspensão. Uma suspensão, muitas  vezes,  esta era uma palavra  utilizada nas farmácias para a preparação de receitas: mistura-se um pigmento ou mistura-se um medicamento numa solução como se uma suspensão apontasse para uma solução. A solução temos  nós que a encontrar da forma como possamos procurar o princípio e o fim de cada linha de que nós incutimos existir um princípio ou um fim mesmo que saibamos que eles não são encontráveis.

Na obra do Francisco Tropa, a percepção é sempre uma chamada de atenção à necessidade de nos descentrarmos de nós para o conhecimento dos objectos por si e a linhagem, neste caso, vai ser a confluência de tudo quanto há para além de nós, de tudo o que não fazemos parte, como se nós fossemos nós de um baraço que sabemos sem princípio nem fim. Por outro lado, encontramos na exposição que aqui visitamos objectos suspensos: uma laranja poderá ser a metáfora de um crânio, ou uma laranja poderá  ser a forma de um planeta? Há algo de modelo de planeta numa laranja suspensa. E um poeta, Eluard, disse em tempos que a Terra  era redonda como uma laranja  azul. Por outro lado, a azeitona sabemos que é um conceito que faz parte de uma história de uma palavra chamada Mediterrâneo e é um conceito que mirra, enquanto mirra de azeite, enquanto fogo de um Mediterrâneo que é sempre memória e história de um sol e de um mar.

Uma laranja e uma azeitona juntas suspensas numa linha, numa linhagem espaço-temporal são também o confronto com uma escala. E um confronto também com a circulação a que elas convidam pelo facto de elas próprias rodarem em torno do eixo que as suspende. Assim como nós rodamos em torno dos objectos presentes nesta exposição, assim como vocês entram em translação em relação a mim ou eu entro em rotação em relação a vocês a partir da situação física e temporal em que nos encontramos.

Temos nesta exposição, também projecções de desenhos, de desenhos a que podemos chamar “cubos”.

Cubos que em si rodam e que nos colocam precisamente sobre esta questão do que há para além de nós quando rodamos em torno deles ou quando eles rodam numa rotação.

A rotação e a translação são dois conceitos operativos da obra do Francisco Tropa e são dois conceitos que nos devem alertar para o que é uma ilusão centrípeta da nossa condição no espaço. Os espaços não existem em função de nós mas os espaços existem porque nós neles nos movimentamos. E melhor os conheceremos se tivermos a disponibilidade e a generosidade para os descobrirmos independentemente de nós.

Por outro lado, a esta ilusão centrípeta, nós poderíamos contrapor uma espécie de sabedoria centrífuga precisamente como um equilíbrio entre a noite e o dia de que somos o eclipse ou a sombra. As sombras que encontramos nestas salas: as sombras de um cubo que roda, as sombras de uma laranja, as sombras de um ângulo num canto, numa  esquina do espaço.

Tudo isto me leva a textos que em tempos li e que sempre, por motivos nem sempre evidentes, aliei à obra do Francisco. Francis Ponge escreveu um primeiro livro de poemas que se intitulava O PARTIDO TOMADO PELAS COISAS. E Francis Ponge  alertava no partido tomado pelas coisas para o facto de as coisas  poderem tomar  partido  independentemente de nós, para o facto de ser necessário, por vezes, nós esquecermos as palavras pelas quais nomeamos as coisas para conseguirmos criar outras situações de interpretação das coisas  que nos rodeiam.

Ponge escreveu sobre coisas muito, muito simples e escreveu sobre coisas muito, muito complexas. Mas não há complexidade sem simplicidade e a criação ou aquilo a que os gregos chamavam poética é precisamente um exercício subtil de tradução de qualquer complexidade em simplicidade. Dizia Ponge que o objecto é a poética e com isso citava a frase de um amigo seu, George  Braque, um dos primeiros aventureiros cubistas do início do século. Dizia Ponge que:

“A relação do Homem com o objecto não é de todo apenas de posse ou de uso. Não, seria demasiado simples. É muito pior.
Os objectos estão fora da alma, é certo; contudo, eles são também os fusíveis do nosso juízo. Trata-se de uma relação no acusativo.”

No acusativo que é precisamente essa voz que no latim ou que no grego nos leva para fora de nós, nos leva para alguém com quem falamos. As palavras que precisávamos de declinar para estar com alguém e para as fazer chegar a alguém. As palavras dirigidas precisamente a alguém.
Continua, Ponge, dizendo que:

“O homem é um corpo esquisito, que não tem o centro de gravidade em si mesmo.
A nossa alma é transitiva. Precisa de um objecto  que a afecte, como seu complemento directo, imediatamente. Trata-se da relação mais grave (de modo algum da ordem do ter mas do ser ).
O artista, mais que qualquer outro homem, recebe esse encargo, acusa o golpe.”

O golpe de que Ponge nos fala é o golpe que qualquer de nós pode sentir perante uma situação que envolve o ver, que envolve a percepção que ao ver se encontra associada, mas que envolve a evidência das coisas do mundo em que nos encontramos. A evidência das coisas de que Ponge dizia em relação a uma  laranja,  por exemplo, se tratava  de uma  consciência amarga. Uma consciência amarga em relação ao tomar partido perante a evidência que um objecto possa ser. Dizia Ponge que:

“… não é um dizer que baste sobre a laranja o ter lembrado a sua particular maneira de perfumar o ar e de deliciar o seu carrasco. É preciso  pôr o acento na coloração gloriosa do líquido  que daí resulta, e que melhor do que o sumo de limão obriga a laringe  a abrir-se largamente para a prolação da palavra como para a ingestão do líquido,  sem nenhuma careta  apreensiva por dentro  da boca, uma vez que ele não faz com que as papilas  se arrepiem.
Além disso, fica-se sem palavras para confessar a admiração que merece o invólucro deste  terno, frágil e róseo balão oval nesse espesso mata-borrão húmido cuja epiderme extremamente fina mas muito pigmentada, acerbamente sápida, é suficientemente rugosa para prender dignamente a luz na per- feita forma do fruto.”

Esta é uma aproximação possível a uma laranja. Tão possível quanto aquelas que todos nós encontramos perante uma laranja suspensa no espaço que visitamos, em equilíbrio a partir do eixo de equilíbrio igualmente de uma azeitona.

Dizia Ponge ainda, que quando falamos da arte ou dos artistas, necessitamos por vezes, de procurar palavras e que através das palavras procuramos descrever as qualidades dos objectos. Mas, alertava Ponge: aquilo que se pode conceber bem pode-se enunciar claramente, mas só o que não se pode conceber bem merece ser dito, merece  ser desejado e convida-nos à sua  concepção ao mesmo  tempo que é expressão que disso  fazemos. Tudo isto,  parecendo muito  abstracto pode ser extremamente concreto. A vida é feita de coisas  concretas, os objectos são coisas  concretas e a nossa  relação com eles também. Mas a partir da mais simples das evidências, toda uma ética da nossa relação com o Mundo pode ser despertada. É o que acontece com um dos mais maravilhosos textos que Ponge escreveu, um texto sobre o que é a concha.

“Uma concha é uma coisa pequena, mas posso desmesurá-la recolocando-a onde a encontrei, poisada na extensão da areia. Porque então apanharei um punhado de areia e observarei o pouco que me fica na mão  depois  de quase todo  esse  punhado me ter fugido  pelos  interstícios dos dedos, observarei alguns grãos, a seguir  cada um deles, e nenhum desse grãos de areia nesse momento me continuará a aparecer como uma coisa pequena, e em breve a concha  formal, essa concha de ostra ou essa tiara  bastarda, ou esse “canivete”, impressionar-me-á como  um monumento enorme, ao mesmo tempo colossal e precioso, algo como o templo de Angkor, Saint-Maclou, ou as Pirâmides, com uma significação muito mais estranha que esses demasiado incontestáveis produtos de homens.
Se então  me vier ao espírito que esta concha, que uma onda do mar pode sem dúvida recobrir, é habitada por um animal, se eu acrescentar um animal a essa concha imaginando-a recolocada sob alguns centímetros de água,  deixo-vos a pensar  quanto  crescerá, se intensificará de novo a minha  impressão, e se tornará  diferente daquela que pode produzir o mais notável  dos monumentos que há pouco  evocava!

Os monumentos do homem  parecem-se com  pedaços do seu  esqueleto ou de um qualquer esqueleto, com  grandes ossos  descarnados: não  evocam nenhum habitante do seu tamanho. As mais  enormes das catedrais apenas  deixam  sair uma  multidão informe  de formigas, e mesmo  a vivenda, o mais sumptuoso dos castelos feitos  para um só homem  são ainda  melhor  comparáveis a uma colmeia ou a um formigueiro de numerosos compartimentos do que a uma concha. Quando o senhor  sai da sua morada faz seguramente menos  impressão do que quando  o crustácio deixa aperceber a sua mon- struosa  pinça à entrada do soberbo corneto  que o alberga.
Eu posso  divertir-me a considerar Roma  ou Nimes  como  o esqueleto esparso, aqui a tíbia, ali o crânio,  de uma antiga  cidade  viva, de um antigo  ser vivo, mas então preciso  de imaginar um enorme colosso de carne e osso, que com efeito não corresponde a nada do que se pode razoavelmente inferir daquilo que nos ensinaram, mesmo  com o auxílio  de expressões no singular, como sendo  o Povo Romano, ou a Folia Provençal.
Como  gostaria que um dia me deixassem entrever que um tal colosso existiu  realmente, que alimentassem de algum  modo  a visão  bastante espectral e puramente abstracta que sem nenhuma convicção dele construo. Que me levassem a tocar as suas faces,  a forma  do seu braço  e o modo  como  o trazia ao longo do seu corpo.

Temos  tudo isso com a concha: estamos com ela em carne  e osso,  não deixamos a natureza: o molusco ou o crustáceo aí estão  presentes. Daí, uma espécie de inquietação que decuplica o nosso  prazer.

Não sei porquê  mas desejaria que o homem, em vez desses  enormes monumentos que apenas  testemunham a desproporção grotesca da sua imagina- ção e do seu corpo  (ou então  dos seus ignóbeis costumes sociais,  corporativos), em vez mesmo  de essas estátuas à sua escala ou ligeiramente maio- res (penso no David de Miguel Ângelo) que não são senão simples representações de si, esculpisse umas espécies de nichos,  de conchas do seu tamanho, de coisas  muito diferentes da sua forma de molusco mas contudo a ela proporcionadas ( … ), que o homem  pusesse o seu cuidado em criar para as gera- ções uma morada não muito mais corpulenta que o seu corpo, que todas  as suas imaginações e razões  aí estivessem compreendidas, que ele usasse o seu génio  para  o ajustamento e não para a desproporção, — ou, pelo menos,  que o génio reconhecesse em si os limites  do corpo  que o suporta.
E eu nem admiro  aqueles como Faraó que mandam executar por uma multidão monumentos para um só: eu preferia que ele tivese empregue essa multi- dão numa  obra não mais volumosa ou não muito  mais volumosa que o seu próprio  corpo,  — ou — o que ainda  seria mais meritório, que ele tivesse  dado testemunho da sua superioridade sobre  os outros  homens pelo carácter da sua obra própria.
Deste ponto de vista admiro sobretudo certos escritores ou músicos contidos, Bach, Rameau, Malherbe, Horácio, Mallarmé —, os escritores acima de todos os outros  porque  o seu monumento é feito da verdadeira secreção comum  do molusco homem, da coisa  mais  proporcionada e condicionada ao seu corpo,  e entretanto a mais  diferente que se possa  conceber da sua forma:  quero  dizer a PALAVRA.”

A palavra  é algo com que nos podemos tentar  aproximar dos objectos. A palavra  é no entanto, sabemos sempre, uma libertação que nos deixa   aquém desses  mesmos objectos. Dizia eu há alguns  anos atrás,  num texto que escrevi  sobre  o Francisco Tropa  que os seus projectos têm constituído situações em processo resultantes de experiências cuja descrição terá a intensidade da percepção que o resume  ao momento ou ao intervalo de tempo da sua apre- sentação. A percepção transforma-se neles,  na manifestação de um estado  das coisas  ou de um evento  produzido pelo artista,  na circunscrição de um espaço  e de um tempo  definidos pela  situação que os formula  enquanto hipótese, ao contrário do que sucede  na ciência  a hipótese não é, no entanto, jamais confirmável ou infirmável pela experiência. A relação  entre  ambas  é de contiguidade, procedendo-se ou sucedendo-se reciprocamente num processo cujos  resultados se tornam  irrelevantes, sem  sentido  outro  que não o conjunto de percepções experienciáveis. Qualquer conclusão se torna assim  desnecessária. Como  se a pretensão de um resultado se convertesse num exercício de redundância, a elipse  do resultado converte-se então,  na manifestação da economia e elegância de cada projecto. A interpretação surge  como o excesso, como a manifestação de uma desatenção ao desenrolar de um evento  ou como  a manifestação de um estado  de coisas.  É desta  manifestação do estado  de coisas  que vários  projectos do Francisco Tropa  se assumem na condição de observatórios. Observatórios que são outros  tantos  desafios à nossa  capacidade de observar ou tão só chamadas de atenção ao recentrarmos perante aquilo que existe no mundo  para ser visto independentemente de ser nomeado, independentemente de ser traído pela palavra  ou pela experiência, apenas  pela generosidade de descobrir se aquilo  que … aquilo  que, como cada coisa nos oferece  no seu modo de usar. Observar passa  a constituir então,  um exercício de abandono de si mesmo  sem o qual a desatenção se revela  impossibilitadora de qualquer percepção do que acontece. Observar somente é o desafio  que aqui se repete quando  nos encontramos aproximando pessoas criativas, todos nós somos,  a convite  do Francisco Tropa.  Obrigado.

L’OBJET, C’EST  LA POÉTIQUE

Le rapport  de l’homme à l’objet  n’est du tout seulement de possession ou d’usage. Non, ce serait trop simple.  C’est bien pire. Les objets  sont en dehors  de l’âme,  bien sûr; pourtant, ils sont aussi notre plomb  dans la tête.
Il s’agit d’un rapport  à l’accusatif.

L’homme est un drôle de corps,  qui n’a pas son centre  de gravité  en lui-même.
Notre âme est transitive. Il lui faut un objet, qui l’affecte, comme  son complément direct,  aussitôt. Il s’agit du rapport  le plus grave  (non du tout de l’avoir,  mais de l’être).
L’artiste, plus que tout autre homme, en reçoit la charge,  accuse  le coup. (...)

L’ORANGE (...)

Mais ce n’est pas assez  avoir dit de l’orange que d’avoir  rappelé  sa façon particulière de parfumer l’air et de réjouir  son bourreau. Il faut mettre  l’accent sur la coloration glorieuse du liquide  qui en résulte,  et qui, mieux  que le jus de citron,  oblige  le larynx  à s’ouvrir  largement pour la prononciation du mot comme pour l’ingestion du liquide,  sans aucune  moue  appréhensive de l’avant-bouche dont il ne fait pas se hérisser les papilles.

Et l’on demeure au reste sans paroles  pour avouer  l’admiration que mérite l’enveloppe du tendre,  fragile et rose ballon  ovale dans cet épais tampon-buvard humide  dont l’épiderme extrêmement mince  mais très pigmenté, acerbement sapide,  est juste assez  rugueux pour accrocher dignement la lumière  sur la parfaite  forme  du fruit. (...)

 

NOTES POUR  UN COQUILLAGE

Un coquillage est une petite chose, mais je peux la démesurer en la replaçant où je la trouve, posée sur l’étendue du sable. Car alors je prendrai une poignée de sable et j’observerai le peu qui me reste dans la main après que par les interstices de mes doigts presque toute la poignée aura filé, j’observerai quelques grains, puis chaque  grain, et auncun  de ces grains de sable à ce moment ne m’apparaîtra plus une petite chose, et bientôt le coquillage formel, cette coquille d’huître  ou cette  tiare  bâtarde, ou ce “couteau”, m’impressionnera comme  un énorme monument, en même  temps  colossal et précieux, quelque chose comme  le temple  d’Angkor, Saint-Maclou, ou les Pyramides, avec une signification beaucoup plus étrange que ces trop incontestables produits d’hommes. Si alors il me vient à l’esprit  que ce coquillage, qu’une  lame de la mer peut sans doute recouvrir, est habité par une bête, si j’ajoute  une bête à ce coquillage en l’imaginant replacé  sous quelques centimètres d’eau,  je vous laisse à penser  de combien s’accroîtra, s’intensifiera de nouveau mon impression, et devi- endra  différente de celle que peut produire le plus remarquable des monuments que j’évoquais tout à l’heure!

Les monuments de l’homme ressemblent aux morceaux de son squelette ou de n’importe quel squelette, à des grands  os décharnés: ils n’évoquent aucun habitant à leur taille.  Les cathédrales les plus énormes ne laissent sortir  qu’une  foule informe  de fourmis, et même  la villa, le châteaux le plus somptueux faits pour un seul homme  sont encore  plutôt  comparables à une ruche  ou à une fourmilière à compartiments nombreux, qu’à un coquillage. Quand  le sei- gneur  sort  de sa demeure il fait certes  moins  d’impression que  lorsque  le bernard-l’hermite laisse  apercevoir sa monstrueuse pince  à l’embouchure du superbe cornet  qui l’héberge.
Je puis me plaire à considérer Rome,  ou Nîmes,  comme  le squelette épars,  ici le tibia, là le crâne  d’une ancienne ville  vivante, d’un  ancien  vivant,  mais alors  il me faut imaginer un énorme colosse en chair  et en os, qui ne correspond vraiment à rien de ce qu’on peut raisonnablement inférer  de ce qu’on nous a appris,  même  à la faveur  d’expressions au singulier, comme  le Peuple  Romain, ou la Foule  Provençale.
Que  j’aimerais qu’un  jour l’on me fasse  entrevoir qu’un  tel colosse a réellement existé,  qu’on  nourisse en quelque sorte  la question très fantomatique et uniquement abstraite sans aucune  conviction que je m’en forme!  Qu’on  me fasse  toucher  ses joues,  la forme  de son bras et comme  il le posait  le long de son corps.
Nous  avons  tout  cela  avec  le coquillage: nous  sommes avec  lui en pleine  chair,  nous  ne quittons pas la nature:  le mollusque ou le crustacé sont là présents. D’où, une sorte d’inquiétude qui décuple notre plaisir.

Je ne sais pourquoi je souhaiterais que l’homme, au lieu de ces énormes monuments qui ne témoignent que de la disproportion grostesque de son imagi- nation  et de  son  corps  (ou  alors  de  ses  ignobles moeurs  sociales, compagniales), au lieu encore  de ces statues  à son échelle  ou légèrement plus grandes (je pense  au David  de Michel-Ange) qui n’en  sont  que de simples représentations, sculpte  des espèces de niches,  de coquilles à sa taille,  des choses  très  différentes de sa forme  de mollusque mais  cependant y proportionnées (les cahutes nègres  me satisfont assez  de ce point  de vue), que l’homme mette  son  soin  à se créer  aux  générations une  demeure pas  beaucoup plus  grosse  que son corps,  que toutes  ses imaginations, ses raisons  soient  là comprises, qu’il emploie son génie  à l’ajustement, non à la disproportion, — ou, tout au moins,  que le génie  se reconnaisse les bornes du corps qui le supporte.
Et je n’admire même pas ceux comme  Pharaon qui font exécuter par une multitude des monuments pour un seul: j’aurais  voulu qu’il employât cette multitude à une œuvre  pas plus grosse  ou pas beaucoup plus grosse  que son propre  corps,  — ou — ce qui aurait  été plus méritoire encore,  qu’il témoignât de sa supériorité sur les autres  hommes par le caractère de son œuvre  propre.
De ce point de vue j’admire surtout  certains écrivains ou musiciens mesurés, Bach, Rameau, Malherbe, Horace, Mallarmé —, les écrivains par-dessus tous les autres  parce  que leur monument est fait de la véritable sécrétion commune du mollusque homme, de la chose  la plus proportionnée et conditionnée à son corps,  et cependant la plus différente de sa forme  que l’on puisse  concevoir: je veux dire la PAROLE. (...)

ALGUNS POEMAS
AUTOR:
Francis Ponge
PUBLICAÇÃO:
Lisboa: Livros Cotovia, 1996
NOTAS:
Selecção, tradução e introdução de Manuel Gusmão
Contém fotografia e bibliografia de Francis Ponge
Edição bilingue
Contém desenho de Braque para a edição original

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