JOSÉ LOUREIRO    
UM RUMOR
Sobre a sua cabeça esvoaçavam incontáveis as aves
com o seu formoso canto e os peixes quebravam a
superfície das azuladas águas.

A epígrafe em início deste texto (Orphée Hymnes Discours Sacrées, 1995) é um fragmento do poeta grego Simónides de Ceos (556-468 a.C), que se refere a Orfeu. Vem a propósito de uma pintura de Piero di Cosimo, «Orfeu encantando os animais», de que muito me falou José Loureiro, relacionando-a com estas suas pinturas. O quadro está numa colecção da Boémia (Moravsky). Sei que é uma pequena pintura sobre madeira. E mais nada. Nunca vi, sequer, uma sua reprodução. Tratou-se de um falso rumor ao redor destas pinturas e desenhos de 2010 -2011. De uma cilada ou de uma vontade de fazer deslizar esta minha fala sobre o ficcional, a inven­ção e a fantasia de Cosimo e de descer pela secularização da arte da Renascença. Por Uccello e Boticcelli, em relação a Cosimo, por exemplo. Ou mesmo pelo desenho de Pisanello, de animais e em particular de aves, carregados de um imaginário que acabara de sair do gótico (Louvre, Recueil Vallardi, c.1440).

Mas se da pintura de Cosimo de que me falou nem sequer sei a data, as aves (Loureiro acentuou o domínio de Orfeu sobre as aves) estão muito presentes no longo painel «O Fogo na Floresta» (c. 1500-5, Ashmolean Museum, Oxford) ou em «Marte e Vénus» (óleo sobre tela, c.1500-5, Gemáldegalerie, Berlim) e em «A Morte de Procris» (c.1500-5, óleo sobre tela, c.1500-5, National Gallery, Londres). Nestas três obras que conheço, as aves erguem-se e volteiam nos céus. Umas clamam o terrível fogo, outras o amor e outras a morte. São uma silhueta viva do rumor que em Hesíodo tem a identidade secreta de uma deusa (Os Trabalhos e os Dias, 764).

Aves que, em «O Fogo na Floresta», correm os ares em voo espiralado, como os estorninhos que um dia Loureiro me mostrou a descerem em voo semelhante a um turbilhão negro, ao fim do dia, sobre as árvores de um jardim á beira do Tejo. Um ritmado bater de asas, em busca — quem o saberá — do altar da sua deusa Rumor, para a partilha do culto, dos sacrifícios e de uma voz errante, como a de Orfeu: « Havia ali uma colina, e sobre a colina uma extensão / muitíssimo plana, que um her- boso prado coloria de verde. / O local não tinha sombra. Foi só quando aquele vate, / filho de deuses, ali se sentou e tocou as sonoras cordas, / que o local ganhou sombra» (Ovídio, Metamorfoses, L. X, 86-90, trad. Paulo Farmhouse Alberto, 2007). Orfeu é condutor de encantamento. O mito sugere-o, quando o faz conduzir aves e outros animais e também os homens. E, mais do que condutor, deu aos humanos a palavra, a voz e o rumor de um destino melhor no além, quando iniciados nos seusmistérios (Platão, A República, 364e, 365a).

Este encantamento — um rumor que corre «pela voz do cantor, e serpentes, e o cortejo de animais selvagens, o galardão de assistência de Orfeu» (Metamorfoses, L. XI, 21-22) —, vêmo-lo perpassar a mágoa do sátiro Céfalus ao contemplar a morte de Procris, tal como surge, ao modo de força oracular por entre os rudimentos do mundo que cobrem as cenas campestres dos dois primeiros painéis dos «Episódios da História de Nastagio degli Onesti — a partir de uma jornada do Decameron», de Botticelli (c. 1482-3, Prado, Madrid). Estado encantatório, ainda, que é como uma suspensão diante do tempo, entre o tenso rumor de luta que envolve a «Batalha de São Romano» de Uccello (c. 1450, National Callery, Londres). As árvores de Botticelli, com a sua verticalidade; as lanças de Uccello, sob o peso da sua inclinação; ou os animais, na floresta em fogo de Cosimo, estão sob o olhar de Orfeu e sob o rumor da sua voz. Olhar e voz — canto e som da cítara, aprendida esta junto de Apolo, tal como a sua voz tomou domínio a par de Calíope, sua mãe, a musa da poesia lírica. Rumor que, de Orfeu, em relação à arte, é expressão real da essência de fenómenos não figurativos do mundo: o movimento da água, do vento ou das nuvens.

Desse rumor órfico condutor dos pássaros e dos animais falou-me José Loureiro, enquanto colocava na maquete da Porta 33, para a exposição dos fins de Maio de 2011, os módulos das suas pinturas. Mais do que ouvir a ária Che farò senza Euridice? (Gluck, Orfeo ed Euridice, 1762), foi a duplicidade dos versos do «Soneto XIII», dos Sonetos a Orfeu de Rainer Maria Rilke que envolveu a disposição das peças — «Sei immer tot in Eurydike». «Sê sempre morto em Euridice». Partindo dessa ordem que decorre ao longo da primeira estrofe e que marca o início da segunda estrofe, o soneto de Rilke, cresce em eco, num extenso rumor para uma pro­cura de um para além: «sê um copo sonante, que já no som se quebrou. //Sê — e sabe em simultâneo a condição para o não-ser, / o fundamento infinito da tua vibra­ção interior [...] acrescenta-te rejubilando, e aniquila o número» (trad. de José Miranda Justo).

«Sempre morto» tem por eco o seu oposto, «sempre vivo». Foi esta espécie de limite / ilimite que esteve presente, enquanto movia estreitos modelos que figuravam, de um modo ideado, uma próxima modulação de cores.

 

O priolo.
Aproximar-me do conjunto de obras que irão dar lugar a uma exposição tem sempre consigo um grau de história inquieta. Lembro-me algumas vezes de citar, mas creio que só agora o faço num texto, o helenista Guarino de Verona, que ao tentar descrever um «São Jerónimo» de Pisanello (que se terá perdido), conclui acerca de si mesmo «não passar de um grosseiro camponês» e que o melhor será dar às suas palavras o sentido de dois versos presentes num mosaico bizantino: «Tu pois, admira o trabalho artístico sem falar, / afim de não causar turvação às imagens» (Michael Baxandall, Les humanistes a la découverte de la composition en pin- ture 1340-1450, 1989). Pinturas e desenhos agora mostrados por José Loureiro (Porta 33, maio de 2011, Funchal) estão no desenvolvimento de obras anteriores, de 2009 e 2010, brancas e pretas. Uma extensa série que tem o nome de Priolo.

Tem o priolo (Pirrhula murina) um reino diminuto. Pássaro que esteve quase extinto. Endémico dos Açores. Já só se encontra na floresta de laurissilva do Pico da Vara, na Serra da Tranqueira, na ilha de São Miguel. O priolo e o seu habitat têm que ser admirados «sem falar, afim de não [se] causar turvação às [suas] imagens».

O primeiro priolo que vi, foi no Museu de Ponta Delgada. Corriam os anos oitenta e era voz considerar-se a sua espécie praticamente extinta — hoje, a sua recupera­ção apresenta resultados consistentes. Era um priolo embalsamado. Também o segundo o era; e estava dentro de uma redoma, num oratório de pau santo, entre notável corte celestial. Nunca vi nenhum priolo ao vivo. Em vídeos, tomados no seu meio ambiente, tenho-o visto agora — pequena ave, de 16 cm, não mais, com a cabeça e a cauda e o bico negros; a única na Europa, dizem os ornitólogos, capaz de sobreviver alimentando-se dos esporos de fetos.

Um nome — priolo — que é um pássaro. Que se relacionou sob um modo necessário e possível com duas cores — preto e branco — para dar existência a seriadas (e singularizadas) pinturas, sob (o novo) nome de priolo(s). O priolo, pássaro, (co)moveu José Loureiro a um enunciado do tipo «é necessário que os priolos sejam priolos» ou «é possível que os priolos (que vi sob a atmosfera líquida da Tranqueira) sejam os priolos (ténues movimentos do negro sobre o branco) que transportam a pintura.

Um pássaro deu lugar a uma investigação de carácter não imediatamente científico. O seu nome estabeleceu uma conexão particular entre a análise que resultou da circunstância ave «priolo», enquanto observada, e um seu prolongamento técnico e criativo, a par da ampliação formal enunciadora de um sentido novo, mas ainda tomado sob esse mesmo nome — priolo. O traço negro, sob o branco, também ele, nas pinturas de Priolo, se transfigurava em cadeias de fibrilações. Que desenvolvem e evolucionam na pintura actos comunicativos, ora liquifazendo-se no branco ora erguendo-se como rumor de asa.

Esta passagem de referência e verdade, mas que também foi de contexto e de convenção acerca do nome (e da existência) de um pássaro, coincidiu com o entusi­asmo pela poesia de Emily Dickinson, a que Loureiro se entregava, por esses dias de 2010. Como uma das suas barras negras evoluindo no branco e, nesse espaço, pronta a ampliar as suas fracturas, eis um dos poemas de Dickinson: «How slow the Wind — / how slow the sea — / how late their Feathers be!» («Quão lento o Vento — / Quão lento o Mar — / Quão tardas suas Penas em voar!», 80 Poemas de Emily Dickinson, trad. Jorge de Sena, 2010.) Semelhante a uma lente de microscópio, os dois primeiros versos distendem do «vento» e do «mar» o carácter necessário e o possível, quer da poesia quer de uma mínima ave e, de um modo extenso, da pintura, pronta a provocar implicações ontológicas e de ordem epistemológica. Em ambas, o sinal gráfico que o travessão regista, guarda na sua imediata plasticidade um domínio articulado do espaço (envio à pintura e à duplicidade priolo — nome de ave — e priolo, enquanto série) e do tempo (envio ao poema e à poesia, enquanto arte).

Estes travessões dos poemas de Emily Dickinson são como que uma pequena arte da percepção, uma arte do espaço que invade a arte do tempo que é o poema. Esses traços, que prolongam em drama uma palavra (ou o seu núcleo de sentidos), foram com o priolo premonições das actuais pinturas e desenhos. Quando Lessing, no seu Laocoon (1766), introduz a noção do espaço e do tempo para marcar a diferença essencial entre a pintura e a poesia (cap. XV), opõe «uma acção visível pro­gressiva, em que as diversas partes se passam sucessivamente no decorrer do tempo» a «uma acção visível permanente, em que as diversas partes se desen­volvem simultaneamente no espaço».

Assim, a figura da natureza «priolo» desliza da sua temporalidade para um signo diferente daquele que poderia ter em poesia — as «tardas Penas em Voar» do poema de Dickinson, por exemplo —, para surgirem numa desenvolvida oposição (ou se quisermos numa feliz contiguidade) através de um signo diverso — o de um priolo enquanto cor (negra) no espaço.

Podemos tomar as pinturas brancas e pretas, no universo da obra recente de Loureiro, como desestabilizadoras. Chegam-nos de um modo semelhante a um revo­lutear das asas do priolo. Nelas vibra no branco a intermitência e o sujo de um negro; instante de uma duração que se ficou a dever a um espectro (neurobiológico) que procura (na representação) abolir a diferença interior / exterior (Jean-Pierre Changeux et Paul Ricouer, Ce qui nous fait penser. La nature et la règle, 1998). A uma continua tensão ocasionada por um contorno lumínico, a barra negra vai impor-se sobre a plasticidade da pintura e, à semelhança do pequeno priolo, mani­festa a estrutura acústica do seu canto, depois de se ter reduzido a estreitas e compridas pinturas, que estilhaçam a própria ideia e presença de quadro; e para de seguida se distender na plenitude do uso da cor.

No desempenho pleno da cor (e agora já não será o negro, no contraste do branco, a mobilidade da coloração) vamos deparar, como se houvesse um confronto com o batimento (e o rumor) velocíssimo das estreitas asas de um priolo, com pinturas muito alongadas (10x150cm), com os primeiros priolos vermelhos.

Servindo-me ainda da obra de Lessing (cap. XV e XVIII): «O corpo não existe unicamente no espaço, existe também no tempo. Tem uma duração e pode a cada instante da sua duração mostrar-se sob uma outra aparência e sob uma nova relação». José Loureiro usou o priolo numa sucessão de tempos> ideados, fez da pequena ave (e do seu habitat atmosférico, húmido e brumoso) — domínio bem provável de poesia ou de dramaturgia-estética —, enquanto não forma de imediato expressa em corpo, mas à semelhança da poesia, como «linguagem de afectos», deu-lhe a impressão a um tempo «duradoura» e «transitória» de um «movimento de ânimo» (Kant, Crítica da Faculdade do Juízo, parág. 53, 1790). Esse ânimo, modulação que sobrou das pinturas anteriores, vai ser agora a margem negra a toda a volta. São ainda, neste conjunto de pinturas, a carne escondida dos priolos, o seu rumor mediato, a sua aura de negro e de vibrátil luz. Mas nas pinturas mais recen­tes a margem à volta desaparece.

O negro, como uma pura e simples negação, foi integrado no modo intensivo da sua própria matéria, desapareceu, no tempo-perdido do seu espaço. E as pinturas já não se chamam priolos — que o foram, enquanto experiência de acto perceptivo muito abstracto — e, na ausência do preto, chamam-se agora filamentos.

O joelho de Saskia van Uylenburgh.

Em filamentos há uma associação muito directa entre a cor e a sua luminosidade, estamos no domínio (puro) da cor. Todavia, a cor tem na lonjura destes trabalhos (o mais extenso tem 20x492cm) a energia de uma onda-corpúsculo. Nessa língua-extensão que dá forma ao conjunto das pinturas, que se desdobra em um ou mais braços perpendicularmente acoplados ou justapostos, guarda-se muito da beleza das lâminas coloridas que conhecem uma depuração que toca um limite. Pois resul­tam de uma única pincelada com uma cor (amarelo cádmio, escarlate, azul cerúleo, vermelho cádmio, cinza, azul ultramarino escuro, amarelo cádmio médio...) à volta de um rectângulo branco.

Se os meios eram já exíguos nas pinturas pretas e brancas, ainda surgem na série filamentos com mais redução e mais depurados. E apesar da sua novidade sinté­tica e redutora, que quero aproximar da pintura de Blinky Palermo (1943-1977) ou de Ellsworth Kelly (minimalista, portanto), também quero aproximar estes filamentos, estas velocidades de cor, com a luminosidade de ouros, azuis e vermelhos da pintura sienense, pisana e florentina dos séculos XIV-XV. É suficiente nomear Simone Martine, Ambrogio e Pietro Lorenzetti, Álvaro Pires de Évora, Giotto di Bondone, Masaccio ou Fra Angélico. Mas as lanças que se erguem entre os combatentes na «Batalha de São Romano» de Uccello, essas, continuam presentes. Assim como anteriormente nelas tinha pensado, ou tão-só nessa flecha que António de Borgonha, dito o Grande Bastardo, segura na mão direita, no retrato que Rogier van der Weyden pintou (c.1450, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelas), quando José Loureiro mostrou na exposição Dreyer (Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 2007) um longo traço escarlate, que como que em golpe fere, em diagonal, a folha de papel (aguarela, 120x160cm).

Sobre uma pintura de Rembrandt, «Auto-Retrato com Saskia» (c. 1635, Gemáldegalerie, Dresden) falou-me Loureiro numa das tarde em que conversámos sobre estes seus trabalhos. Abriu de seguida um livro do Museu de Dresden e mostrou-me a pintura a par dos três esquissos que a acompanham. Trata-se de uma das muitas obras de Rembrandt em que este encena um quadro bíblico. Representa o filho pródigo com uma prostituta. É um quadro de desmesura e prodigalidade. O ouro sombrio acentua-o. A sensualidade propaga-se com maior intensidade nos esquissos. A figura de Saskia, prostituta, que na pintura olha para além da pintura, com a indiferença profissional de quem está ali unicamente para o tempo do seu dinheiro, deixando a luxúria e o seu desempenho ao personagem masculino, que a tem sentada ao colo, enquanto brinda com um copo a uma provável assistência que o tomará, ora como um hedonista ora como desprezível dissipador.

Mas os desenhos trazem uma vivacidade, um rumor de fúria de vida. Agitam-se numerosos personagens, que aos poucos distinguimos e que quase igualmente aper­cebemos (em outros modos) em momentos passados da obra pictórica de Loureiro. Pois esse par que copula (muito febricitante o traço não esconde Rembrandt e Saskia) — enquanto a eroticidade cobre toda a cena, tendo em pano de fundo uma traçada figura que toca um instrumento de cordas —, leva-me a séries velocíssi­mas, como os Sem-Títulos de 2004 e de 2007, em que se estimulam as suas bem amadas cadeiras com descargas, como que neurológicas, de sinais sensório- motores.

Esses mesmos esquissos para o «Filho Pródigo», na veloz vibração sensual do seu risco e na sua pulsão sexual enviam para as suas Caveiras de 2005 e 2007, para o clima de vanitas que entre a prodigalidade e as tenebrae sempre existe. Como se a uma longa audição de melodias para alaúde, pavanas e fantasias de Jan Piet- erszoon Sweelink (1562-1621) ou uma série de outras fantasias de um compositor contemporâneo de Rembrandt, Anthoni van Noordt, se ouvissem; e logo se sucedessem, sem interrupção, os responsórios do príncipe de Venosa (1561 -1613), napolitano cujo tenebrismo tanto perturbou Caravaggio aquando da sua fuga de Roma, a caminho de Malta. Tudo isto para dizer quanto grande leitora da representação do passado da arte é a obra de Loureiro. De certo modo, a própria pintura passada é a sua pintura presente. Tal como a sua pintura é o próprio pintor.

O joelho de Saskia nos desenhos, as lúbricas nádegas de Saskia na pintura desse auto-retrato de Rembrandt formam evidentes ângulos rectos. Ângulos que eviden­ciam uma junção real da dimensão tempo-espaço; que vou gostar de unir aos vários ângulos rectos organizados nestas pinturas recentes. A imaginação, em arte, sobrevem de coisas deste modo (aparentemente) fáceis. («Nem sequer em ciência nenhuma grande descoberta teve origem num processo, digamos, não natural ou rebuscado», Douglas R. Hofstadter, Sobre La Imaginacion Cientifica, ed. de Jorge Wagensberg, 1990). Saskia guardou a sua beleza, mesmo depois de o seu corpo ter sido levado, «envolto num simples pano, como o recomendava Calvino, para uma sepultura perto do órgão da Oude Kerk, que não recebeu epitáfio» (Simon Shama, Rembrandfs Eyes, 1999). Embora haja uma base biológica para as experiências individuais (para a criatividade e para os valores), é somente através do encontro histórico e da troca social que construímos esse mesmo campo e rede de conhecimentos.

Mas regressemos ainda ao joelho de Saskia e ao seu traseiro, que a mão de Rembrandt van Rijn se apressa a acariciar. Participam de um mundo real. A sua funcio­nalidade (em representação) é parte da ideia de beleza. Tal como a única pincelada que levou a cor em toda a extensão dos rectângulos produz agora — fora de todo o real — o seu campo intacto de beleza. E a cor denomina-se a luz da sua própria cor (vermelho cádmio escuro, azul ultramarino escuro ou verde cádmio médio), veículo que traz consigo qualquer coisa de muito semelhante ao ideal or perfect gas. Que segundo Gerald M. Edelman é uma construção teórica que consiste em partículas colidindo aleatoriamente, cujas colisões são perfeitamente elásticas, não trocando informações mútuas. (Wider than the sky: the phenomenal gift of consciousness, 2004) E ao correr das extensas barras, a linha única de cor incendeia-se no gás perfeito que é o rumor da sua luz.

 

Diante do espaço.

O perverso olhar floral de Odilon Redon
Walter Benjamin, Das Passagen-Werk [S 7 a, 6]

 

Na Porta 33 do Funchal, nove pinturas (2010-11) de José Loureiro dispõem-se, a partir de fins de Maio de 2011, da seguinte forma: R/C — Lado esquerdo, duas pinturas: 1ª: 280x30cm; 2ª: 20x492cm. Lado direito, duas pinturas: 1ª: 221x170cm; 2ª: 40x271cm. Frente, uma pintura: 42x75cm.

1º Andar — Três pinturas: 221x241cm.
2º Andar — Uma pintura: 271x70cm.

Acompanham as pinturas dezanove desenhos (2011). Dezoito desenhos, 76x56cm. Um desenho, 56x76cm.

As obras dispõem-se, ou melhor, entregam-se sob um aparente sistema cinético, à constituição de um objecto perceptivo. Não está exactamente nas pinturas, ou nos desenhos, qualquer mobilidade. Todavia a penetração da cor e o modo como cria e como se liga à tela, ou como desta se desliga em ressalto lumínico leva a uma profundidade e a um carácter movente que consegue emulsionar [constituir uma superfície impressionável pela luz (que já em si mesma é feitora de luz) a par de um aparente registo da trajectória de indeléveis pigmentos coloridos] e a sugerir aparições móveis. Sempre uma doação rumorosa (não esquecer que o próprio silêncio tem consigo rumor) faz de cada pintura um acto simples e, em simultâneo, um acto de complexidade, um acto fundador, que é em si mesmo um acto fundado — uma única e certeira pincelada à volta de um rectângulo branco produz uma cor determinada.

Rumor do tempo diante do espaço. Primeiro porque a espacialidade destas pinturas se constitui, e muito, na sua encenação. No modo, quase tridimensional, como se erguem diante do olhar ou do mais profundo ver.

Também o «olhar perverso» de José Loureiro permanece desde as suas Bocas esborrachadas de 1990. Mas haverá arte sem perversidade que subsista? É, pois, a perversidade um valor geral (perceptivo, mais do que moral ou social). Encontramo-la aqui nestas longilíneas materializações (do espírito). Corpos que legitimam, em distância, o corpo feminino, negro e verde, a que Kasimir Malevich chamou «Suprematismo Feminino» (c.1928) ou o início de um dos parágrafos do seu último texto em De Cézanne au Suprématisme (1915-1922): «A excitação é uma chama cósmica que vive do não-figurativo». Faço apelo a esse corpo negro e verde porque ele é no seu rumoroso silêncio uma espécie de fantasia ou de consciência de imagem. Um fenómeno muito simples que resulta de um aparecer da percepção. Negro e verde, um corpo — de Malevich. Tal como estes: branco, negro, cinza e branco, de onde irrompem lateralmente, a meio: preto, vermelho cádmio escuro e branco. Outro corpo, que é um campo sensível, de onde se rasurou, em Loureiro, toda a espécie de figuração.

A fibrilação (aparente) que ocorre na superfície da cor, como se libertasse contracções rápidas e aleatórias de luminosidade, «leva-nos de uma matéria sensível a um sistema de multiplicidades igualmente sensíveis que devem a sua formulação a uma actividade livremente criadora» (Ernst Cassirer, A Filosofia das Formas Sim­bólicas, 1924). Numa tentativa de fechamento deste texto sobre estas pinturas recentes de José Loureiro, se tudo o que está antes do conseguimento destas pinturas se deve a um empedocliano amor / ódio a alguns nomes, por certo entre muitos, que ao longo do que escrevi fui citando — vejam-se, ainda, por exemplo, as com­posições de negro sobre branco de Mondriaan (1928-38) que Loureiro cita, ao recriar Roy Lichtenstein, em 1993, ao qual nunca permaneceu alheio —, e a uma con­stante economia do prazer, que com o seu uso e desgaste, soube usar e medir com repetição e erro. Priolos e filamentos, o que nos é dado a ver, o seu exacto sentido vem depois. E em relação ao objecto de arte realizado pelo artista, a nós, seus visitantes, as propriedades (as qualidades) que dele tentamos aprisionar chegam-nos através de um espelho quebrado — por perverso e prévio olhar: « how late their Feathers be!»

João Miguel Fernandes Jorge, 2011

 

João Miguel Fernandes Jorge: biografia (resumo)

Poeta, ficcionista e ensaísta.
Nas colaborações anteriormente mantidas com a Porta 33, escreveu textos sobre José Loureiro (1994), António Palolo (1994), Rui Chafes (1998), Paulo Brighenti (2008) e comissariou as exposições: Uma Jornada (Paulo Brighenti e Rui Vasconcelos, 2001) e Santos & Bestas (Bárbara Assis Pacheco e João Cruz Rosa, 2004). Em 1998, apresentou na Porta 33 o livro O Lugar do Poço, Relógio d’Água, Lisboa, 1997.
Em 2002 publicou na edições ASA FUNCHAL EM FUNDO que inclui o conto O RELÓGIO VELHO escrito na sequência de uma estadia realizada na Porta 33.

Os seus últmos livros de poesia foram A Palavra, 2007 e Picpocket, 2009 (Cinemateca Portuguesa), e Mãe-do-Fogo, 2010. O seu último livro sobre arte, O Processo em Arte, 2008 (Relógio d´Àgua).

 

Mariano Navarro: biografia (resumo)

Crítico de arte y comisario de exposiciones. Desde mediados de los años setenta ha ejercido su labor en medios escritos y televisión. En la actualidad, colabora en el suplemento El Cultural, que se distribuye con el periódico El Mundo; también en publicaciones periódicas, “Artecontexto”, etc.
Como comisario se ha interesado, fundamentalmente, por el arte de las tres últimas décadas del siglo XX hasta hoy, en exposiciones históricas –dedicadas especialmente a los años setenta pasados–, individuales de artistas contemporáneos y muestras colectivas y de tesis.

 

Obras da exposição de José Loureiro na Porta33 em Abril de 1994

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