Rui Toscano     antenna  

Conversa com: Rui Toscano e Bruno Marchand
Porta33 > 17.11.2011
Antenna

No teledisco de Antenna – tema musical escrito e produzido em 1975 para “Radio-Activity”, o quinto álbum da célebre e pioneira banda de música electrónica alemã Kraftwerk – Ralf Hütter, Karl Bartos, Wolfgang Flür e Florian Schneider apresentam-se alinhados sobre um palco clinicamente despojado e iluminado por luzes negras ao nível do chão. Envergando fatos escuros e impecavelmente cuidados, os elementos da banda debruçam-se sobre o aparato electrónico como operários fabris sobre os instrumentos laborais, ordeiramente colocados nos respectivos lugares da linha de montagem. Sem expressão e sem falhas, os músicos de Antenna são a imagem especular do som que produzem. Os seus corpos indiciam a cadência imperturbável de uma composição que se esgota na alternância de duas notas; as suas vozes, filtradas e desumanizadas pelo vocoder [1], repetem uma melodia igualmente minimal, austera, regular, e ao som da qual se desvela um léxico estreito feito de palavras como “emissor”, “receptor”, “vibração”, “transmissão”. Contido e perfeitamente modular, Antenna é um hino precoce à revolução telemática, a glorificação dos seus meios e do seu aparato, a celebração fria e controlada da sua promessa comunicacional.

A exposição que Rui Toscano apresenta nos espaços da Porta 33 está irmanada deste espírito celebratório tanto quanto da contenção expressiva que desponta do pequeno manifesto musical que é Antenna. Tomadas no seu conjunto, as peças aqui reunidas estabelecem um território que tem na manipulação icónica e somática do som, mas também na exploração do valor simbólico, operativo e cultural das tecnologias de informação, dois dos seus pilares essenciais. Como um subtexto discreto, porém omnipresente, esta exposição ensaia ainda a uma revisitação da noção de canal como contraponto à prevalência modernista da ideia de meio, e como imagem paradigmática de uma era absolutamente imersa na voragem da informação, da desmaterialização do contacto e das possibilidades de ligação.

 

Ao fundo da sala térrea da Porta 33 insinua-se um volume negro, esguio e reluzente, encostado à parede. Os cerca de 15 metros que medeiam entre a entrada da sala e o local onde foi deixado este objecto são o primeiro dos factores a ter em conta quando encontramos From Point A to Point B (2009). Se tal se impõe, não é propriamente porque esta distância se nos afigura como um mero obstáculo, mas porque ela configura uma dupla oportunidade: por um lado, possibilita a activação do espaço da galeria e das suas características arquitectónicas como elementos significativos da experiência desta peça; por outro, esta distância reverte obviamente em tempo – tempo esse que é absolutamente necessário para que nos apercebamos que daquele corpo emana, cíclica e ininterruptamente, o som de aviões que descolam e de aviões que aterram.
Criar as condições para que a presença do espaço expositivo faça parte integrante da experiência da obra não é um procedimento estranho à prática de Rui Toscano. Desde muito cedo, a sua obra tem acolhido um conjunto particular de influências históricas que o artista soube transformar sem nunca se deixar enredar nas malhas da simples citação ou do apropriacionismo rasteiro. De entre o lote dessas referências históricas destacam-se, quer pela confluência de critérios estéticos, quer por um conjunto de princípios programáticos que o artista vem reavaliando e actualizando ao longo da sua actividade, as heranças da Pop, da arte conceptual e do minimalismo. No que a esta última diz respeito, e juntamente com questões essencialmente formais e processuais, como sejam a opção por estruturas geométricas simples e imediatamente apreensíveis [2], a eliminação de vestígios de manufactura, ou mesmo a prevalência da actividade projectual sobre o processo e o acidente criativo, ganhava relevo uma ambição espacial que já não se centrava exclusivamente nas características materiais do corpo escultórico mas, sobretudo, na relação produtiva entre o corpo do espectador, a escultura e o próprio espaço expositivo.

O fenómeno que tem lugar na primeira sala desta exposição parte dessa mesma premissa relacional. Contudo, a ocupação perfeitamente espartana que Rui Toscano faz deste espaço reduz a carga teatral que as instalações de pendor minimalista tradicionalmente acarretam [3], na razão inversa com que intensifica o encontro com a obra aqui apresentada e, nomeadamente, com a sua realidade tangível – isto é, com o corpo da escultura em si – e intangível – ou seja, com o som que ela faz difundir no espaço e que nele a prolonga. Em certo sentido, esta condição espartana da intervenção do artista é não só o factor que confere opacidade à arquitectura do espaço expositivo – tornando perfeitamente concreta e objectiva a sua influência no desenrolar da experiência espacial e no jogo de volumetrias que estabelece com a escultura – mas também o elemento que facilita a associação entre a ideia de trânsito contida no som desta peça e o próprio comportamento do espectador no espaço expositivo.

Uma vez junto ao objecto, rapidamente reconhecemos que o volume paralelepipédico negro que aqui se apresenta é constituído por um conjunto de três radiogravadores portáteis acoplados entre si, formando uma peça única e linear. Objecto cultural icónico, o radiogravador portátil – ou boombox, como é vulgarmente conhecido – é um elemento recorrente na obra de Rui Toscano, nela operando como símbolo de uma produtiva contaminação entre os universos da alta e da baixa cultura [4]. Não obstante, a particular disposição deste objecto no espaço – encostado à parede e com ela formando um ângulo – traz para a experiência da obra uma referência significativa ao trabalho do artista norte-americano John McCracken. Internacionalmente reconhecido pelo conjunto de esculturas genericamente intituladas plank pieces (pranchas), o seu trabalho caracterizou-se pela produção de esguios paralelepípedos monocromáticos, de acabamento industrial e imaculadamente brilhante, que o artista fazia encostar às paredes das salas de exposição de forma em tudo semelhante ao modo como se dispõem as pranchas de surf nos seus mais diversos ambientes [5]. Porém, mais do que a reiteração do encontro entre arte e cultura popular a que acima aludimos, este envio para o trabalho de McCracken prende-se, sobretudo, com uma outra característica determinante em toda a economia discursiva do artista: falamos do facto de estas peças, como acontece com From Point A to Point B, participarem simultaneamente da parede e do chão, como lugares por excelência da apresentação da pintura e da escultura, respectivamente.

Em certa medida, From Point A to Point B recupera essa aspiração histórica do minimalismo à produção de uma realidade artística que partilhasse, por um lado, as características do mundo físico e material que associamos às práticas escultóricas e, por outro, as do mundo imaginativo e mental que associamos às práticas pictóricas. Mas mais do que uma mera aproximação simbólica ao universo da imagem, a peça torna concreta esta ambição, não propriamente por via das qualidades pictóricas da sua superfície, mas por intermédio da valência icónica do som que difunde. Porque estes são os sons perfeitamente concretos e identificáveis de aviões que levantam e de aviões que aterram, a obra está inequivocamente sobre determinada pelas imagens que deste modo se impõem, instituindo um fino e irónico confronto entre o carácter tendencialmente abstracto do objecto que aqui se apresenta e a absoluta referencialidade do som que ele mesmo produz.

 

Naturalmente, a arbitrariedade usada na escolha deste som dispensa qualquer justificação. Não obstante, a selecção desta peça não é aleatória no que diz respeito ao contexto expositivo que Rui Toscano desenhou para a Porta 33. Os nexos que o artista formulou são, inclusive, passíveis de serem aferidos logo a partir da contaminação sonora que se verifica entre as duas peças que dominam esta exposição. De facto, o percurso que leva o espectador da sala do piso térreo ao primeiro andar da galeria é inevitavelmente pautado pela crescente presença de uma troada que facilmente nos remete para os efeitos sonoros das séries de ficção científica da década de 1960. Trata-se do som do vídeo HD que dá título a esta exposição, Antenna (2011), propagando-se pelo espaço e impregnando-o de uma energia ameaçadora e desconcertante.

Uma vez na sala em que é projectado o vídeo, o espectador é confrontado com uma construção audiovisual dominada pela sincronia entre o pulsar de um som a raiar o limite da estridência e a aparição fugaz, sequencial e diferencial de um conjunto alargado de representações das mais diversas modalidades de antenas. Assim como estes dois elementos não são propriamente inéditos no âmbito do trabalho de Rui Toscano, a sua reunião nesta obra não é nem inocente, nem meramente casual. Por um lado, a presença de antenas no imaginário do artista é algo que remonta a obras como To the Mountain Top ou Lisbon Calling (ambas de 2004) [6], que, à semelhança do que acontece em Antenna, partem de uma base gráfica para a concretização de vídeos nos quais a sugestão de movimento passa essencialmente por um trabalho de edição e pós-produção digital. Por outro, e como acontece em peças como The Sprawl (1999/02) ou My Bloody Valentine (2000), o som que sustenta esta peça é proveniente de uma referência musical muito específica e cuja convocação alarga inevitavelmente o campo de sentido das obras. No caso específico de Antenna, e ao contrário do que acontece nas peças anteriormente mencionadas, a inclusão do som não decorre de um processo de sampling – apropriação de um excerto de uma faixa musical – mas antes da reconstrução de uma característica sonora muito particular do já mencionado tema homónimo dos Krafwerk.

Em rigor, o que o artista logrou emular nesta peça foi o som do sintetizador Moog que a banda alemã usou para levar a cabo uma ilustração aural da actividade de uma antena. Embora a linha melódica (se assim lhes pudermos chamar) desta obra não tenha qualquer relação com aquela que podemos ouvir no tema dos Kraftwerk, a ambição de traduzir uma realidade puramente funcional e intangível – como é a do sinal emitido por uma antena – numa expressão concreta e sensitiva é partilhada por ambos os autores. Do mesmo modo, os resultados dos seus esforços revertem na construção de realidades sónicas cujo carácter abstracto as torna absolutamente isentas de mácula narrativa. Ao contrário do que acontecia em From Point A to Point B, o som de Antenna é autotélico e intransitivo: a sua audição continuada não descreve nem sugere nada para além da realidade que supostamente lhe dá origem, o seu tempo e o seu espaço estão limitados à sua própria enunciação, e a sua expressão é denotativa e não conotativa.

Não obstante as diferenças que separam estas peças, entre From Point A to Point B e Antenna desenha-se um subtil, porém importante, território comum. Para além das evidentes aproximações no plano estético – sobretudo no que respeita à atenção concedida às expressões provenientes das áreas do design e da engenharia – ambas as obras trazem para o centro do seu campo de sentido a noção de canal como instância que veicula um processo de conexão ou de transferência, mais do que como suporte de um conteúdo declarado e objectivo. Encapsulada na sugestão de uma viagem aérea e na representação da actividade de uma antena encontra-se, de facto, esta dimensão abstracta do estar entre tanto quanto a imagem áfona de uma encriptação inatingível. Em certo sentido, o que tem lugar num canal não é propriamente determinável porquanto não lhe consigamos vislumbrar um contexto, localizar um referente, um código, uma vontade, uma razão, uma história, um capricho. Ao privar o espectador do acesso a qualquer outra informação que não a indispensável para um reconhecimento, Rui Toscano impõe um carácter absolutamente genérico aos aviões e às antenas que habitam esta exposição. Também por isso, eles são símbolos de uma potência muito mais do que concretizações particulares de uma função. Desta ausência de toda a especificidade sobeja a imagem depurada de um arquétipo, a estrutura descarnada do paradigma comunicacional da nossa era, cuja essência se confunde com a vacuidade expressiva e a cadência binária de um refrão: I’m the Antenna / Catching vibration / You’re the transmitter /Give information.

Bruno Marchand, Funchal 2011

 

NOTAS

[1] Utilizado originalmente com fins militares, o vocoder (diminuitivo de voice encoder) foi uma tecnologia electrónica de encriptação de voz bastante utilizada nos anos 1930. Adaptado para fins musicais em 1968 por Robert Moog, o vocoder perdeu a sua função de encriptador para se tornar num dos primeiros e mais célebres modeladores electrónicos de voz.
[2] Veja-se, a este respeito, o texto “Notes on Sculpture 1-3” de Robert Morris e, particularmente, as suas reflexões em torno da Gestalt em Charles Harrison e Paul Wood, Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford, Blackwell Publishers, 2001, pp. 813-822.
[3] Cf, Michael Fried, “Art and Objecthood” em Charles Harrison e Paul Wood, Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford, Blackwell Publishers, 2001, pp. 822-834.
[4] A título de exemplo, vejam-se os casos das obras Black Painting (Perfect Lovers) e Whistling in the Dark, de1997 e 2001, respectivamente.
[5] Note-se que John McCracken esteve intensamente envolvido com a cultura da costa oeste americana durante os seus anos de formação.
[6] Note-se que a presença destes elementos é inclusive destacada num excerto de Lisbon Calling, durante o qual se sucedem várias tipologias de antenas sugerindo uma paisagem evidentemente ficcionada e, nesse sentido, uma disrupção do sentido supostamente descritivo daquela peça.

 

 

Rui Toscano: biografia (resumo)

Rui Toscano (1970) nasceu em Lisboa, cidade onde vive e trabalha.
Estudou Pintura e Escultura no AR.CO (Centro de Arte e Comunicação) e na FBAUL (Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa). Desde 1993, o seu trabalho tem sido apresentado regularmente em galerias, museus e espaços alternativos. Em 2001 ganhou (ex aequo com João Onofre) o Prémio União Latina.

Das exposições individuais destacam-se 1, Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto (2002); Sampa Works, Espacio Distrito 4, Madrid (2004); The Exorcist, Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa (2004); Abstrakt, Sintra Museu de Arte Moderna, Sintra (2006); Cluster, Distrito 4, Madrid (2008); The Great Curve, Chiado 8 – Arte Contemporânea, Lisboa (2009); Out of a Singularity, Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa (2010); Universo Parallelo, Ex Elettrofonica, Roma (2011).

Participou, entre outras, nas exposições colectivas Independent Worm Saloon, SNBA (Sociedade Nacional de Belas-Artes), Lisboa (1994); Take Off, Galerie Krinzinger, Benger Fabrik, Bregenz (1997); Squatters, Parque de Estacionamento dos Caminhos do Romântico, Porto (2001); Expect The World, Moi Non Plus, Sparwasser HQ / Parkhaus Treptow, Berlim (2002); Video Invitational, F A Projects, Londres (2003); Metaflux, 9.ª International Architecture Exhibition, La Biennale di Venezia, Arsenale, Veneza (2004); Expanded Painting, Prague Biennale 2, Praga (2005); Um Atlas de Acontecimentos, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (2007); Stream, White Box, Nova Iorque (2007); Look Again, Tabakalera, San Sebastian (2009); Da Outra Margem do Atlántico – Alguns Exemplos da Videoarte e da Fotografia Portuguesa, Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro (2010); Noches Eléctricas, LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón (2011).

O seu trabalho está publicado em diversos livros e catálogos, e representado em colecções públicas e privadas, como Fundação de Serralves, Caixa Geral de Depósitos, FLAD (Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento), Colecção António Cachola, Colecção Madeira Corporate Services, Colecção PLMJ, Colecção Portugal Telecom, Fundación ARCO (Espanha), Fundación Coca-Cola (Espanha) ou MEIAC — Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporaneo (Espanha).

 

 

Bruno Marchand: biografia (resumo)

Bruno Marchand é Mestre em Estudos Curatoriais pela Faculdade de Belas-Artes de Lisboa e doutorando em Arte Contemporânea na Universidade de Coimbra.

Para além da sua actividade como curador independente, tem escrito para catálogos e outras publicações artísticas, integrado júris e apresentado comunicações em colóquios e conferências. Desde Maio de 2009 é responsável pela programação do Chiado 8, Arte Contemporânea – projecto da Companhia Fidelidade Mundial com direcção artística da Culturgest – e, desde Janeiro de 2010, é co-curador (com Ana Anacleto) do ciclo de exposições colectivas Appleton Recess, a decorrer na Appleton Square, em Lisboa.

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