ALBERTO CARNEIRO
Os caminhos da água e do corpo sobre a terra
23.03.2003 > 31.05.2003

O viandante esclarecido

Muitas das minhas mais gratificantes experiências de relação com a paisagem natural tiveram lugar na ilha da Madeira. Recordo dezenas de passeios maravilhosos, em todas as acepções da palavra maravilhosos, em que, seguindo a orientação de sábios amigos, fui assistindo ao desdobramento de surpreendentes visões que se substituíam umas às outras numa deslumbrante sequência de cores, cortes, perspectivas, sombras, cheiros, brilhos, silêncios.
Recordo uma inesquecível ascensão em que, numa mesma tarde, ao longo da subida, foram variando a luz, a imagem do céu e das nuvens, o recorte da paisagem lá ao fundo. Num momento, o sol brilha como numa manhã de Verão. Um pouco mais acima o céu transforma-se num mar de espuma. Depois, cai uma noite profunda. Logo a seguir é o sol que volta a nascer rasgando escuros embrulhos de nuvens. Continuamos a subir, o ar fica mais frio e a luz começa a ganhar uma intensidade própria que já quase não deixa ver nada. É apenas luz. As nuvens dissolvem-se num céu que se estende como um lençol imenso cujo limite não se pode já dizer se é a orla de uma outra longínqua montanha ou um mar ou talvez um outro céu.

Foi também na Madeira que tiveram lugar as minhas primeiras longas conversas com Alberto Carneiro, conversas sem nenhum objectivo concreto ou intenção pragmática, encaminhadas pelas variações da luz, a cadência das lapas, dos peixes e dos vinhos, a passagem das horas. Conversas como algumas conversas às vezes sabem ser e sabem bem. Às vezes, as circunstâncias põem-se de acordo para gerar cruzamentos propícios e gostaria que fosse esse o caso deste texto.

O trabalho de Alberto Carneiro é o resultado de uma experiência pessoal de relacionamento de um artista com a natureza, nos termos em que ele a vive e entende, enquanto geradora de uma reflexão mais geral e de um processo de produção especificamente artístico, estético, se quiserem, de que acaba por resultar aquilo que nos é proposto e que nos habituámos a designar como sendo obras de arte. A mediação conceptual e estética faz com que as obras possam atingir um nível de generalidade suficiente para nos interpelarem, a cada um de nós, e a mim, em particular, no caso deste texto, de um modo também pessoal. Por isso me sinto autorizado a introduzir algumas deambulações preambulares que dão conta das minhas próprias experiências e questionamentos pessoais para os quais o trabalho de Alberto Carneiro tem constituído um interlocutor privilegiado, ou talvez melhor, na ocorrência, um inspirado companheiro de viagem.

Muitas vezes, durante os meus passeios, quando sou levado a deter-me perante uma visão e um sentimento que se me afiguram excepcionais, paro, tento abrir os olhos um pouco mais e, como quem respira fundo, enchendo os pulmões até ao limite da sua capacidade, pergunto-me o que é que será possível fazer para preservar aquilo, aquele momento, aquela coincidência entre uma visão e um sentimento.
Uma experiência deste tipo, pode ter lugar em diferentes circunstâncias.
Por exemplo, numa grande cidade, no meio dos grandes volumes dos prédios, das linhas desenhadas pelos automóveis e da agitação de uma multidão de transeuntes. Mas ali, no meio da cidade, nem tudo parece ter de estar perdido. Há uma óbvia escala humana e é fácil admitir que a experiência poderá ser repetida. Estamos, apesar de tudo, perante um mundo de coisas que julgamos controlar.
Perante o mar, para dar um outro exemplo, simétrico, estamos no outro extremo do leque das possibilidades emocionais. O mar é, em si, uma forma infinita da liberdade e o poder do mar, por si só, pela grandeza da sua presença, transmite-se numa completude sem falhas a todos aqueles que o amam.
Mas não foi a experiência do mar nem das cidades que me conduziram ao diálogo com a obra de Alberto Carneiro e porque é dele que aqui se trata vou circunscrever a análise da referida experiência espacial de excepção aos domínios do reino vegetal da natureza.
Aquilo a que chamo o reino vegetal da natureza é um mundo de terras, árvores e ervas, verdes e castanhos, entre o chão e o céu, atravessado por traços de água, às vezes visíveis, audíveis, outras vezes subterrâneos.
Para mim este é um território de ameaças, mistérios e complicações em que tudo se afigura mais complexo e imponderável. Nada é livre e infinito como o mar porque tudo está preso a raízes e aos inexoráveis ciclos do tempo vital. Tudo parece imóvel e fechado sobre si próprio mas rapidamente descobrimos que as coisas se mexem por dentro de si mesmas, à sua maneira, e que, afinal, tudo é irrepetível e incontrolável, porque sujeito às inclinações e caprichos do vento, da luz, das águas.
Uma cidade constrói-se ou destrói-se, o mar não acaba nunca, mas uma montanha, um rio, uma árvore, são muito mais complicados. Porque são descendentes da imortalidade e no entanto, não são eternos. Isto pode causar uma espécie de paradoxal claustrofobia cujas imagens mais comuns correspondem talvez às sensações de estarmos fechados dentro de uma árvore ou bloqueados por uma montanha intransponível. Mas, ao mesmo tempo, basta levantar os olhos para o céu ou encostar à terra o silêncio dos olhos fechados para pressentir que por ali passa, indesmentível, uma profunda promessa de paz.
O nó de sensações contraditórias que me aparece associado à experiência da natureza vegetal torna particularmente gratificante, quando levado a meditar sobre estas matérias, poder contar com a companhia de um viandante esclarecido como é Alberto Carneiro.

O trabalho Os caminhos da água e do corpo sobre a terra (2002-2003), concebido propositadamente para as salas do 1.º e 2.º andares da Porta 33 no Funchal tem como ponto de partida uma série de passeios pelas montanhas da Madeira e uma particular atenção prestada às levadas, uma forma tradicional de encaminhamento da água que é uma das mais características marcas da paisagem rural da ilha.

«O título Os caminhos da água e do corpo sobre a terra é um título abstracto que não remete para a Madeira objectivamente, pode remeter para qualquer sítio. Mas de facto este trabalho remete particularmente para a água das levadas e acima de tudo para a situação espacial que as levadas criam. É uma situação complexa na medida em que o problema da circulação da água é fundamental relativamente à localização do corpo sobre o espaço, isto é, relativamente à topografia da ilha e relativamente à necessidade da água como um elemento vital. Para mim as questões da vitalidade dos elementos são fundamentais e aqui jogou exactamente esse lado. Há também o modo como o espaço vai sendo organizado ao longo das levadas que tem a ver com o modo como a natureza se dispõe, quer relativamente a uma pequena intervenção do homem, que é mínima apesar de tudo, quer relativamente, digamos, à própria situação do terreno e portanto ao modo como a natureza se vai organizando, depois, de uma maneira plástica, de uma maneira, diríamos, formal, no sentido da plasticidade, não no sentido da forma propriamente dita.»

A obra, que se distribui por três salas, é uma das mais completas e complexas que Alberto Carneiro realizou nos últimos anos e, na medida em que pode ser vista como uma obra de síntese em relação a muitas das suas linhas de pesquisa, constitui uma excelente porta de entrada para uma análise de conjunto.
A principal linha condutora da leitura desta obra é, literalmente, uma linha. O autor chama-lhe «linha do olhar: do corpo sobre a paisagem». Ao longo das paredes das três salas pelas quais se distribui este trabalho o visitante é levado a percorrer, à altura dos olhos, uma linha composta por uma sucessão de fotografias ou desenhos que são uma reconstituição pessoal da experiência das caminhadas do autor.
A linha condutora da exposição é, assim, também, a linha do horizonte associada a uma experiência que foi a do artista e que agora é proposta ao observador como um horizonte de possibilidades. As fotografias não visam apresentar, nem apresentam, uma reconstituição imagética realista de um trajecto na paisagem. Não estamos perante uma atitude documental e a própria alternância entre o registo fotográfico e o registo, muito mais imponderável, do desenho feito à mão reforça a natureza aberta e reversível deste tipo de registo ou evocação.
Conforme escreve Gilles Tiberghien, analisando as teorias contemporâneas da paisagem, «para ver uma paisagem precisamos de um certo recuo, de uma distância que não é apenas física mas também intelectual». Ao percorrer uma paisagem, «temos a experiência das suas dimensões em relação aos nossos passos, mas também em relação ao nosso olhar e à sua complexa organização. A geografia das formas capturadas pelo nosso olhar móvel determina o enquadramento. A vontade de se aproximar ou de se afastar, ou de produzir uma representação da paisagem, permite-nos compreender a dialéctica corpo-horizonte que lhe é inerente. A travessia é física tanto quanto mental; e pressupõe técnicas de distanciação, diário de bordo, caderno de esboços, ou técnicas de "transposição paisagística" como as que se praticam no Japão». O mesmo autor fala-nos de «artialização» (artialisation) da paisagem, um termo que Alain Roger (Les théories du paysage en France (1974-1994), Seyssel, Champ Vallon, 1995) foi buscar a Montaigne e sublinha o facto de artistas como Richard Long ou Hamish Fulton terem «devolvido [redonné] à paisagem uma realidade mental» (in Critique, n.º 613-614, Junho/Julho 1998, Paris).
Os métodos de trabalho utilizados por Alberto Carneiro asseguram e ampliam um espaço de distância, especificamente plástica, em relação ao que seria o registo documental de uma viagem, para que, nessa distância e através dessa distância, possa surgir o espaço que permite que a linha a que nos vimos referindo se transforme, no momento actual que é agora o da visão da exposição, na linha do horizonte do visitante. Um espaço suficientemente amplo para permitir, também, que a experiência do olhar e da caminhada nas salas da galeria induza a adopção do ritmo que torne possível ao observador ver para além das fotografias e desenhos que lhe são propostos e chegar a conseguir evocar e olhar para as suas próprias memórias de relacionamento com horizontes comparáveis aos que agora se lhe oferecem. A altura da colocação e a dimensão e espacejamento da sucessão das fotos e desenhos foram determinados para se adaptarem ao ritmo natural de quem passa, olha e deixa passear o olhar: naturalmente.
Mas as imagens propostas nas fotografias e desenhos não esgotam a oferta contida nesta primeira linha de leitura desta obra. Duas frases, com a simplicidade complexa que é característica da escrita do autor, dão-nos as hipotéticas chaves de leitura da exposição. As frases são: «no horizonte do teu olhar és o ser desta paisagem» e «em ti a vida fará deste momento a tua arte».
Procuremos então desdobrar as hipóteses de significação que estas frases desenham.

«No horizonte do teu olhar és o ser desta paisagem». Quem é que diz esta frase? E a quem? É o artista que fala para o observador, no âmbito de uma relação entre o autor e o seu público. Neste caso, o autor declara a identidade do observador com aquilo que vê que é simultaneamente uma obra de arte e uma paisagem. O observador é chamado pelo artista a fazer parte da arte e da paisagem, a ser arte e paisagem. O autor está no lugar de comando. Mas, ao mesmo tempo, a declaração pode ser lida como uma citação daquilo que, segundo o artista, lhe teria sido dito pela própria paisagem. Neste caso, quem fala é a própria paisagem que interpela, primeiro, o artista, e depois, convocada por este, interpela o público. Segundo esta hipótese é a própria paisagem que comanda o processo. É ela que, por assim dizer, põe o artista no seu lugar e o que este faz é elaborar plasticamente o seu lugar de modo a poder partilhá-lo com os que visitam a sua obra. O artista esteve, e continua a estar, no essencial, no mesmo lugar que o seu público. O lugar de quem, através do olhar sobre a paisagem é chamado, pela paisagem, a ser paisagem.

«Em ti a vida fará deste momento a tua arte». Conciliando as duas hipóteses de interpretação da frase anterior, diríamos que este «momento» é, quer o momento primeiro do olhar do artista sobre a paisagem, quer cada um dos momentos actuais do olhar de um observador sobre a «linha do olhar» desta obra. O que permite a identificação entre os dois momentos é a colocação destas experiências sob a égide de uma categoria geral e abrangente: a vida. São a presença, a manifestação e a expressão da vida que fazem a arte, que permitem acrescentar a um momento ou dotar um momento de um suplemento (de vida) que o desloca para o lugar a que se chama arte. A possibilidade de ocorrência desta deslocação depende da capacidade de quem olha (público ou artista) para, num determinado momento, dotar a experiência do seu olhar de uma intensidade de vida suficiente para se identificar plenamente com o horizonte desse olhar. Nesta perspectiva, o lugar de comando é sempre o lugar de quem olha: do lado da vida.

A experiência desta obra, a que Alberto Carneiro gosta de chamar «envolvimento», uma designação que prefere a «instalação», uma expressão hoje mais utilizada, não se esgota nos exercícios de dedução e especulação a que até agora nos dedicámos. O que lhes dá sentido é a riqueza e diversidade dos elementos físicos e materiais que completam a obra e o modo como eles se distribuem de acordo com a estrutura dos espaços de exposição. São estes elementos palpáveis, tangíveis, com cor, cheiro, volume, que permitem que o projecto conceptual acima sugerido faça sentido, ou seja, possa chegar a ser pensado através da experiência dos sentidos.
Os elementos reunidos em cada uma das salas, segundo diferentes combinações escultóricas, adequadas às características arquitectónicas do espaço e à sequência de visita à exposição, são, no essencial, ramos de árvores, paus e ramos de urze, com os quais se constroem os volumes escultóricos e arquitectónicos que encaminham os passos do visitante.
Terra e barro servem de suportes e são também os portadores das marcas do corpo do autor. Jogos de vidros e espelhos, estrategicamente colocados em cada uma das salas ajudam a redesenhar o espaço, re-desenhando itinerários, e multiplicam os possíveis jogos de olhares, através da alternância entre transparências e reflexos em espelhos, estes últimos constituindo ainda uma importante forma de inclusão na exposição da imagem do próprio visitante.
A diversidade dos elementos utilizados neste envolvimento escultórico e a sofisticação das suas diferentes combinações espaciais abre caminho a uma deambulação retrospectiva que nos conduz a algumas obras fundamentais e emblemáticas do percurso de Alberto Carneiro, do qual se apresenta uma significativa e representativa selecção no Museu de Arte Contemporânea - Fortaleza de São Tiago, no Funchal.

«Uma das minhas preocupações é trabalhar com o espaço que me é dado. Se a obra é concebida para o espaço onde a vou mostrar e eu conheço previamente esse espaço, a obra, naturalmente, tem essa componente. Essa é uma das preocupações que atravessa o meu trabalho: o espaço gera a forma, mais do que a forma gera o espaço. Interessa-me muito mais a relação que é estabelecida no espaço do que aquilo que se estabelece de modo intrínseco a cada uma das formas. Nesta medida, cada exposição é para mim um acontecimento, uma coisa nova.»

Começamos pela última sala do último andar do Museu, que acolhe a peça mais recente, Meu corpo vegetal (2001-2002), concebida propositadamente para este espaço.

«A peça apareceu naturalmente em função do espaço da sala do Museu do Funchal que eu queria ocupar. Digamos que o primeiro dado para essa peça é a sala. Depois era o material que eu tinha disponível, na sua maior parte material que me foi dado por Serralves, proveniente de um castanheiro que secou. Comecei então a trabalhar em função do espaço e cheguei ao número 7. Assentei que o número de elementos tinha de ser um múltiplo de 7 e acabei por ficar com 49 elementos. Trabalhei com os 49 elementos todos ao mesmo tempo sem qualquer programa. À partida ainda não havia nada, o resultado só começou a surgir mais ou menos a meio da gestação. E não há aí habilidade nenhuma do ponto de vista da feitura manual. A mão é capaz de não andar muito por aí. Anda a árvore e depois a leitura que cada elemento natural me fornecia como energia que naturalmente decorre da árvore. Sobre isso sei alguma coisa, como é que a árvore cresce, como é que se desenvolve, que forças é que ela, a partir do momento em que é cortada, começa a gerar de dentro para fora, como é que ela se rompe a si mesma para responder às solicitações da mudança de estado, a passagem de uma coisa que era viva para uma coisa que deixou de ser viva. A seiva já não corre, passa a reagir de outro modo. Toda a estrutura da obra, elemento a elemento, começa a surgir em função destes dados que vão sendo jogados. Depois há referências variadíssimas, referências culturais a vários lugares, por exemplo um barco, uma tartaruga, são referências muito claras a uma situação espacial determinada, remetem para um jardim em Kyoto que já visitei várias vezes e tem para mim um significado muito especial. Mas não há nenhumas correspondências formais directas, estritas. Há a reminiscência e, neste caso, a referência, não sendo formalmente óbvia, foi reconhecida por uma pessoa que tinha estado comigo no jardim: "Parece-me a tartaruga e o barquinho." - Pois é, é isso mesmo.»

Uma primeira visão geral de Meu corpo vegetal impressiona-nos pelo rigor da composição formal e implantação espacial que a faz aparecer como uma obra que poderia ter sido concebida segundo princípios matemáticos de serialidade, simetria e repetição. No entanto, quando nos aproximamos de cada um dos 49 elementos que compõem o conjunto escultórico, o que se afigura mais marcante é a exactidão sensível da modelação que parece assentar numa cumplicidade física com a estrutura da matéria-prima, os fragmentos do tronco de uma árvore, um castanheiro, como se a mão apenas ajudasse a exteriorizar a pulsão escultórica implícita no modo de vida da própria árvore.

O efeito de comunhão que resulta do estabelecimento, às mãos do escultor, de uma aparente cumplicidade física entre a madeira das árvores e as formas das esculturas, como se tivesse sido a árvore a pedir a forma que a faz escultura, é uma das marcas distintivas da prática de escultor de Alberto Carneiro e um dos mais persistentes motivos de fascínio associados ao seu talento. É o exercício de um saber oficinal de escultor, esclarecido pela procura de uma cumplicidade espiritual, que nos permite compreender o trajecto que une o trabalho concreto com os troncos de árvores a uma mais vasta conceptualização das questões da constituição de uma identidade humana, na sua relação com a arte e a natureza.

«Eu diria que o grande tema do meu trabalho é a árvore, a árvore no singular, como substância em si, que naturalmente habita a floresta. A árvore como arquétipo de uma cultura e de uma civilização. Eu acho que as identificações profundas são indispensáveis para cada criador. As pessoas só criam a partir dessas identificações, seja com o que for. Naturalmente, as minhas identificações decorrem da minha experiência de vida. Se eu tivesse vivido sempre num meio urbano naturalmente as minhas identificações seriam de outra ordem. Não tenho dúvidas nenhumas sobre isso. Inclusivamente, se eu tivesse nascido noutra civilização ou noutra altura as minhas motivações seriam de outra ordem. Há aqui a busca do caminho artístico, ou da realização artística, que passa por esse processo de identificação profunda que cada um tem de assumir no seu próprio corpo, entendido aqui o corpo globalmente. Não estou a falar apenas do corpo físico, estou a falar essencialmente do corpo mental e do corpo subtil. É um movimento que nós fazemos no espaço relativamente ao tempo, são as deslocações, porque, no fundo, curiosamente, não é o tempo que organiza o nosso espaço é o nosso espaço que organiza o nosso tempo.»

Meu corpo vegetal, na linha de um vasto conjunto de trabalhos realizados ao longo dos últimos vinte anos - como por exemplo Evocações d’água - a partir de determinadas madeiras ou determinadas árvores específicas, dá-nos a dimensão manufactural de um trabalho de identificação, des-construção e re-construção estética da e com a árvore concebida como arquétipo.

No outro extremo do arco cronológico da carreira do autor encontramos O canavial: memória / metamorfose de um corpo ausente (1968), uma peça fundamental da história da arte portuguesa da 2.ª metade do século XX. Aqui encontramos também uma apropriação de materiais vegetais naturais - canas - mas neste caso não se trata de um objecto natural (um tronco ou uma árvore) que se transforma num outro objecto, artístico, através de um trabalho de modelação escultórica.

Com O canavial estamos perante um ambiente ou um espaço natural que, através de um trabalho de conceptualização e deslocação metafórica, se transforma num ambiente ou espaço artístico: uma instalação ou um envolvimento construído com a utilização de materiais naturais.

A disposição no espaço e a forma de organização da circulação do visitante têm aqui um papel fundamental. O fulcro da evocação e convocação não é um objecto mas um lugar, um estado de espírito associado a um lugar e o que ele recorda ou suscita como campo de possibilidades sentimentais. Ao contrário da árvore, arquétipo polarizador, o agrupamento de canas não é o acontecimento mas apenas a pontuação que circunscreve o lugar dos acontecimentos. Os sete rituais estéticos sobre um feixe de vimes na paisagem (1975) é um trabalho em que se assiste ao desenvolvimento desta hipótese. Quase poderíamos dizer que um envolvimento como O canavial é uma cenografia escultórica para uma performance que não é mais do que a nossa presença de visitantes vivos, criaturas dotadas de olfacto e memória.

«O canavial é na minha obra o momento da grande revelação. Sei o momento exacto em que apareceu, a 12 de Dezembro de 1968 às 14h30 no meu quarto em Londres. Apareceu como um flash, e o título da obra também apareceu imediatamente (O canavial: memória / metamorfose de um corpo ausente) e tem efectivamente a ver com a minha primeira experiência sexual, isto é, com a minha primeira noção de sexualidade que decorre de uma brincadeira de crianças. Foi uma espécie de acordar, uma coisa que se impôs imediatamente, ou melhor, que criou um pólo complementar em relação àquilo em que eu estava então profundamente envolvido que era a cultura erudita. Foi uma chamada para qualquer coisa que tinha a ver com uma experiência estética de outra ordem. É por isso que O canavial é para mim uma obra fundadora. Não tanto por muitas pessoas pensarem que é uma obra muito apelativa, do ponto de vista da forma, mas porque está também associada àquela outra dimensão.»

Julgamos que a riqueza e especificidade do trabalho de Alberto Carneiro resulta da sua capacidade de convocar e articular de um modo consistente diferentes registos de aproximação artística à natureza e à paisagem que, a maior parte das vezes, nos aparecem separados, se não mesmo apresentados como antagónicos ou incompatíveis quando descritos de acordo com algumas das mais comuns e simplificadoras arrumações estético-teóricas. Enumeremos alguns dos filões que podem ser evocados:
- a tradição da escultura em madeira, privilegiando a capacidade escultórica de modelação manual e enaltecendo os valores telúricos da ligação aos materiais e formas orgânicas da natureza;
- o experimentalismo vanguardista da land art, dando a primazia à experiência directa da relação física entre o artista e a natureza através de viagens ou caminhadas de que as obras de arte surgem, sobretudo, como um testemunho;
- a arte conceptual e a sua preocupação de inscrever em cada obra de arte uma auto-reflexão sobre o processo de conceptualização e o processo de significação que lhe permitem apresentar-se como obra de arte;
- uma tradição de especulação metafísica relativamente à natureza, tal como ela se manifesta, designadamente nalgumas correntes de pensamento orientais.

Julgamos, no entanto, que se quisermos compreender a unidade profunda do trabalho de Alberto Carneiro deveremos procurá-la não tanto através de uma sempre possível combinatória aplicada de categorias críticas classificatórias mas através da identificação de uma forma peculiar de relacionamento e busca de coincidência entre a memória de uma experiência sensível de imersão total num espaço natural e uma actividade concreta de produção e análise de formas (físicas ou discursivas, objectos, imagens ou textos) em função de determinados espaços e materiais dados.
Ao mecanismo fundamental através do qual se opera esta identificação chamaríamos reminiscência produtiva.

«Há uma coisa que decorreu exactamente das minhas viagens nas levadas. À partida não estava no programa, mas entrou. Tem a ver com algo que percorre o meu trabalho que são as reminiscências. Mantenho que, no plano da criação poética, aquilo que flui como base, como raiz, como energia inicial, é sempre apoiado numa experiência prévia, numa experiência que, à partida, não é consciente, não é consciencializável e só o passa a ser a partir do momento em que se torna evidente. Por isso achei que era fundamental ter uma experiência de tradução da paisagem. A obra que resulta como realizada é aquela que é estabelecida entre uma, entre aspas, autenticidade profunda, e uma verificação mental processual. Para se fazer a obra não chega apenas a intuição, o sentimento, a sensação, é preciso assumir mentalmente e culturalmente esse processo e decantá-lo.»

Alexandre Melo, in catálogo da exposição na Porta 33 e no Museu de Arte Contemporânea do Funchal,
Alberto Carneiro, ed. Assírio & Alvim, Lisboa, Maio de 2003

The enlightened wayfarer

Many of my most gratifying experiences of relationship with natural landscape have taken place on the island of Madeira. I recall dozens of wonderful outings, in all the meanings of the word wonderful, on which, following the guidance of knowledgeable friends, I witnessed the unfolding of surprising views that followed on from each other in a dazzling sequence of colours, outlines, perspectives, shades, brightness and silence.
I recall an unforgettable ascent in which on the same afternoon of the climb the light, the image of the sky, the clouds and the outline of the landscape down below went on changing. One moment the sun shines like a summer’s morning. A little further up and the sky turns into a sea of foam. Then darkest night falls. Immediately afterwards the sun rises again, tearing through dark wrappings of clouds. We continue to climb, the air becomes colder and the light begins to take on an intensity of its own that allows one to see almost nothing. It is only light. The clouds dissolve in a sky that stretches out like an immense sheet, the limits of which one can no longer say whether it is the edge of another far-off mountain or a sea or perhaps another sky.

It was also in Madeira that I had my first long conversations with Alberto Carneiro, conversations with no concrete aim or pragmatic intention, directed by the variations in the light, the cadences of the limpets, the fish and the wine, the passing of the hours. Conversations like conversations sometimes know how to be and that feel good. Sometimes circumstances fall into line in order to generate propitious crossings, and I would like that to be the case of this text.

Alberto Carneiro’s work is the result of a personal experience of an artist’s relationship with nature, in the terms in which he lives it and understands it, as the generator of a broader reflection and of a specifically artistic process of production, aesthetic if you like, from which the end result is that which is proposed to us and that we have become accustomed to designate as works of art. Conceptual and aesthetic mediation makes his works achieve a level of generality that is enough for them to address each of us, and myself in particular in the case of this text, in a way that is also personal. For that reason I feel I have the authority to introduce some personal meanderings in a preamble dealing with my own personal experiences and questionings for which Alberto Carneiro’s work has been a privileged interlocutor, or perhaps, to put it better in these circumstances, an inspired travelling companion.

Often during my walks, when I am forced to linger due to a view or a feeling that seem exceptional to me, I stop, I try to open my eyes a little more and, like someone breathing in deeply and filling his lungs to their limits, I wonder what I can do in order to preserve it, to preserve that moment, that coincidence between a view and a feeling.
An experience of this type may take place in different circumstances. For example, in a large city, in the middle of the huge shapes of buildings, of the lines drawn out by the cars and the agitation of a multitude of passers-by. But there, in the middle of the city, not everything appears to have to be lost. There is an obvious human scale, and it is easy to admit that the experience might be repeated. We are, despite everything, facing a world of things that we believe we control.
When faced with the sea, to give another, symmetrical example, we are at the other end of the range of emotional possibilities. The sea is, in itself, an infinite form of freedom, and the power of the sea itself, through the grandeur of its presence, is transmitted in a faultless completeness to all those who love it.
But it was not the experience of the sea or of the cities that led me to dialogue with Alberto Carneiro’s work, and it is because I am dealing with his work that I am going to circumscribe analysis of the above-mentioned exceptional spatial experience to the domains of the vegetable kingdom of nature. What I call the vegetable kingdom of nature is a world of green and brown land, trees and grass between the ground and the sky, crossed through by lines of water which are often visible, audible and other times underground.
For me this is a territory of threats, mysteries and complications in which everything seems more complex and imponderable. Nothing is free and infinite like the sea because everything is fixed to roots and to the inexorable lifetime cycles. Everything seems to be immobile and closed in upon itself, but we soon discover that the things move on their inside, in their own way, and that everything is unrepeatable and incontrollable after all, because it is subject to the inclinations and whims of the wind, of the light and of the waters.
A city is built or destroyed, the sea never ends, but a mountain, a river or a tree are more complicated. Because they are descendents of immortality and yet they are not eternal. This may cause a sort of paradoxical claustrophobia, the most common images of which perhaps correspond to the sensations of being closed in inside a tree or having our way blocked by an impassable mountain. But at the same time it is enough to look up at the sky or press the silence of our closed eyes to the ground to feel that a deep promise of peace undeniably passes that way.
The knot of contradictory sensations that appear to me associated to the experience of vegetable nature becomes particularly gratifying when one is led to meditate on these matters and can count on the company of an enlightened wayfarer like Alberto Carneiro.

The work The Paths of Water and of the Body over the Ground (2002-2003), specifically conceived for the rooms of the first and second floors of the Porta 33 in Funchal, take their starting point from a series of walks in the mountains of Madeira and a particular attention given to the watercourses, a traditional form of directing water that is one of the most characteristic marks of the island’s rural landscape.

"The title The Paths of Water and of the Body over the Ground is an abstract title that does not refer objectively to Madeira, it may refer to anywhere. But this work indeed refers particularly to the water in the watercourses, and above all to the spatial situation they create. It is a complex situation in the sense that the problem of water circulation is fundamental to the location of the body on the space, that is, relative to the topography of the island and relative to the need for water as a vital element. For me the questions of the vitality of the elements are fundamental, and here exactly that aspect has been played out. There is also the way that the space is organized along the watercourses, which has to do with the way that nature is laid out, whether relative to a small intervention by man, which is minimal after all, or relative, let us say, to the very situation of the terrain and thus to the way nature organises itself, then, in a plastic, one might say formal, manner in the sense of the plasticity, not in the sense of the form as such."

The work, which is laid out over three rooms, is one of the most complete and complex works carried out by Alberto Carneiro over the last few years, and in the sense that it may be seen as a work of synthesis in relation to many of his lines of research, it forms an excellent entrance into an analysis of his work as a whole.
The main guiding line of the reading of this work is, literally, a line. The author calls it "the line of the gaze: of the body on the landscape". Along the walls of the three rooms throughout which this work is distributed the visitor is led to follow, at eye level, a line made up of a succession of photographs or drawings that are a personal reconstitution of the experience of the author’s walks.
The guiding line of the exhibition is thus also the horizon line associated to an experience that was the artist’s and that is now proposed to the observer as a horizon of possibilities. The photographs do not aim at presenting, nor do they present, an imagetic reconstitution of a path on the landscape. We are not witnessing a documentary stance, and the very alternation between the photographic register and the much more imponderable register of the drawing made by hand reinforces the open and reversible nature of this type of register or evocation.

As Gilles Tiberghien writes, analysing contemporary theories of landscape, "in order to see a landscape we need to stand back a little, to create a distance that is not only physical but also intellectual". In travelling through a landscape, "we have the experience of its dimensions in relation to our footsteps, but also in relation to our gaze and to its complex organisation. The geography of the forms captured by our mobile gaze determines the setting. The desire to move closer or to move away, or to produce a representation of the landscape, allows us to understand the body-horizon dialectic that is inherent to it. The crossing is as physical as it is mental; and it presupposes techniques of distancing, log-books, sketch-books, or techniques of "landscape transposition" like those practiced in Japan". The same author tells us of "artialisation" of landscape, a term that Alain Roger (Les théories du paysage en France (1974-1994), Seyssel, Champ Vallon, 1995) found in Montaigne, and stresses the fact that artists like Richard Long or Hamish Fulton have "returned [redonné] a mental reality to landscape" (in Critique, n.º 613--614, June / July 1998, Paris).

Alberto Carneiro’s working methods ensure and amplify a specifically plastic space of distance in relation to what would be the documentary register of a journey so that within that distance and through that distance there may appear the space allowing the line we have been mentioning to be transformed, at the actual moment that is the seeing of the exhibition, into the visitor’s horizon line. A space that is also broad enough to allow the experience of the gaze and of the walk around the gallery rooms to set up an adopting of the rhythm that allows the observer to see beyond the photographs and drawings proposed to him and to manage to evoke and look at his own memories of relating with horizons comparable to those presented to him here. The height of their presentation and the size and spacing of the succession of photos and drawings have been determined in order to be adapted to the natural rhythm of the person passing in front of them, looking at them and allowing his gaze to wander: naturally.
But the images proposed in the photographs and drawings are not all that is offered in the work’s first line of reading. Two sentences, with the complex simplicity characteristic to the author’s writing, give us the hypothetical keys to the reading of the exhibition. The sentences are: "on the horizon of your gaze you are the being of this landscape" and "in you life will make of this moment your art". Let us then try to unfold the possibilities of meaning that these sentences set out.

"On the horizon of your gaze you are the being of this landscape". Who says this sentence? And to whom? It is the artist speaking to the observer, in the scope of a relationship between the author and his public. In this case the author declares the observer’s identity with what he sees as simultaneously a work of art and a landscape. The observer is called by the artist to become a part of the art and of the landscape, to be art and landscape. The author is in command. But at the same time the declaration may be read as a quotation from that which, according to the artist, had been said to him by the landscape itself. In that case, the speaker is the landscape itself, addressing the artist, firstly, and then, called upon by the artist, it addresses the public. According to this possibility it is the landscape itself that commands the process. It is the landscape that, so to speak, puts the artist in his place and what he does is to plastically elaborate his place so as to be able to share it with those who visit his work. The artist was and essentially still is in the same place as the public. The place of someone who, through his gaze on the landscape, is called by the landscape to become landscape.

"In you life will make of this moment your art". Conciliating the two hypotheses of interpretation of the previous sentence, we would say that this "moment" is both the first moment of the artist’s gaze on the landscape and each one of the current moments of an observer’s gaze on this work’s "line of gaze". What allows the identification between the two moments is the collocation of these experiences under the aegis of a general and all-inclusive category: life. It is the presence, the manifestation and the expression of life that makes art, that allows one to add to a moment or grant a moment with a supplement (of life) that shifts it into a place called art. The possibility of this shift occurring depends on the capacity of the person who is looking (the public or the artist) to, at a given moment, grant the experience of his gaze with an intensity of life that is sufficient for him to fully identify with the horizon of that gaze. In this perspective the place of command is always the place of the person who is looking: from the side of life.

The experience of this work, that which Alberto Carneiro likes to call a "surrounding", a designation he prefers to "installation", an expression that is used more today, does not end in the exercises of deduction and speculation to which we have dedicated ourselves up to now. What gives them meaning is the wealth and diversity of the physical and material elements that complete the work and the way they are distributed according to the structure of the exhibition spaces. These are the palpable, tangible, coloured, smelling and shaped elements that allow the above-suggested conceptual project to make sense, that is, to become thought through the experience of the senses.
The elements brought together in each of the rooms, according to different sculptural combinations, adequated to the architectural characteristics of the space and to the exhibition’s visiting sequence, are essentially branches of trees, sticks and gorse branches with which the sculptural and architectural shapes that direct the visitor’s steps are constructed.
Earth and clay serve as supports and are also the bearers of the marks of the author’s body. Games of glasses and mirrors strategically placed in each of the rooms help to redesign the space, redesigning itineraries, and multiply the possible games of gazes through the alternating between transparencies and reflections in mirrors, the latter also forming an important form of inclusion in the exhibiting of the image of the visitor himself.
The diversity of elements used in this sculptural surrounding and the sophistication of its different spatial combinations opens the way to a retrospective wandering leading us to some fundamental and emblematic works in Alberto Carneiro’s path, of which a significant and representative selection is presented in the Museum of Contemporary Art at the São Tiago Fortress in Funchal.

"One of my concerns is to work with the space given to me. If the work is conceived for the space I am going to exhibit it and I know this space in advance the work naturally has this component. That is one of the concerns that that runs through my work: the space generates the form more than the form generates the space. I am much more interested in the relationship established in the space than what is established intrinsically to each of the forms. In that sense each exhibition is an event for me, something new."

We start with the last room on the last floor of the Museum, which houses the most recent work, My Vegetable Body (2001-2002), conceived specifically for this space.

"The work appeared naturally according to the space in the Funchal Museum that I wished to occupy. Let’s say that the first fact for that work was the room. Then there was the material I had available, mainly material given to me by the Serralves Foundation, from a chestnut tree that had dried up. I then began to work according to the space and I came to the number 7. I noted that the number of elements had to be a multiple of seven and I ended up with 49 elements. I worked with all the 49 elements at the same time without any fixed programme. At the beginning there was nothing; the result only started to appear more or less in the middle of the gestation period. And there is no skill at all in terms of manual making. The hand is capable of not being there very much. There is the tree and then the reading that each natural element provided me with as energy naturally flowing from the tree. I know something about this, how the tree grows, how it develops, what forces it has from the moment when it was cut and starts to generate from the inside out, how it breaks itself to respond to the demands of the change of state, the passage from something alive to something that has stopped being alive. The sap doesn’t run anymore, it starts reacting in a different way. The whole structure of the work, element by element, starts to emerge according to these data that are being played. Then there are many different references, cultural references to several different places, for example a boat, a turtle; they are clear references to a determined spatial situation, they refer to a garden in Kyoto I visited many times and which has a special meaning for me. But there are no direct, strict formal references. There is reminiscence and, in this case, the reference, although not formally obvious, was recognised by a person who had been with me in the garden: ‘It looks like the turtle and the little boat.’ - Yes, it is. That’s it."

A first general view of My Vegetable Body impresses us due to its formal composition and spatial positioning that makes it stand as a work that could have been conceived according to mathematical principles of seriality, symmetry and repetition. Yet when we approach each of the 49 elements that make up the sculptural set, what is most striking is the sensitive exactness of the modelling that seems to be based on physical complicity with the structure of the raw material, the fragments of a tree-trunk, a chestnut, as if the hand only helped to exteriorise the sculptural pulse implicit in the way of life of the tree itself.
The effect of communion resulting from the establishing, in the hands of the sculptor, of an apparent physical complicity between the wood of the trees and the forms of the sculptures, as if it had been the tree that asked for the form that makes the sculpture, is one of the distinctive marks of Alberto Carneiro’s practice as a sculptor and one of the most persistent motives of fascination associated to his talent. It is the exercise of a sculptor’s workshop knowledge that allows us to understand the course uniting the concrete work with the tree-trunks to a wider conceptualisation of the issues of the constitution of a human identity in its relationship with art and nature.

"I would say that the major theme in my work is the tree, the tree in the singular, as a substance in itself, that naturally inhabits the forest. The tree as an archetype of a culture and of a civilisation. I think that deep identifications are indispensable for each creator. People only create starting from these identifications, with whatever it may be. My identifications naturally arise from my life experience. If I had always lived in an urban environment my identifications would naturally be something else. I have no doubt about that. Also, if I had been born in another civilisation or at another time my motivations would be something else. Here there is a search for the artistic path, or artistic realization, that goes through that process of deep identification that each person has to accept in their own body, here understood as the body as a whole. I am not only talking about the physical body, I am essentially talking about the mental body and the subtle body. It is a movement we make in space relative to time, it is the shiftings, because deep down, curiously, it is not time that organises our space but space that organises our time."

My Vegetable Body, in the line of a vast set of works carried out over the last twenty years - like, for example, Evocations of Water - using determined wood or determined specific trees, gives us the manufactured dimension of a work of aesthetic identification, deconstruction and reconstruction of and with the tree conceived as an archetype.

At the other end of the chronological arc of the author’s career we find The Cane Plantation: memory / metamorphosis of an absent body (1968), a fundamental work in the history of the Portuguese art of the second half of the XX century. Here we also find an appropriation of natural vegetable materials - canes – but in this case it is not a question of a natural object (a trunk or a tree) that is transformed into another, artistic object through a work of sculptural modelling.
With The Cane Plantation we are faced with a natural environment or space that, through a work of metaphorical conceptualisation and shifting, is transformed into an artistic environment or space: an installation or a surrounding built with the use of natural materials.
The layout in space and the form of organisation of the visitor’s circulation here has a fundamental role. The fulcrum of the evocation and convocation is not an object but a place, a state of mind associated to a place and what it recalls or arouses as a field of sentimental possibilities. Unlike the tree, the polarising archetype, the grouping of the canes is not the event but only the punctuation that circumscribes the place of the events. The Seven Aesthetic Rituals on a Sheaf of Wicker on the Landscape (1975) is a work in which one witnesses the development of this hypothesis. We could almost state that a surrounding like The Cane Plantation is a sculptural scenography for a performance that is no more than our presence as living visitors, creatures granted with sense of smell and memory.

"The cane plantation is the moment of great revelation in my work. I know the exact moment that it appeared, on the 12th of December 1968 at two thirty in the afternoon in my bedroom in London. It appeared like a flash, and the title of the work also appeared immediately (The Cane Plantation: memory / metamorphosis of an absent body) and it indeed has to do with my first sexual experience, that is, with my first notion of sexuality arising from a children’s game. It was a sort of awakening, something that immediately imposed itself, or, rather, that created a complementary pole in relation to that in which I was then deeply involved, that was erudite culture. It was a call to something that had to do with a different type of aesthetic experience. That is why The Cane Plantation is a founding work for me. Not so much because so many people think it is a greatly appealing work from the point of view of the form, but because it is also associated to that other dimension."

We believe that the richness and specificity of Alberto Carneiro’s work results from his capacity to consistently convoke and articulate different registers of artistic approach to nature and to landscape that, most of the time, appear to us separately, if not as antagonistic or incompatible when described in accordance with some of the most common and simplifying aesthetic-theoretical treatments. Let us enumerate some of the traits that may be evoked:
- the tradition of sculpting in wood, giving special attention to manual sculpting capacity and exalting the tellurian values of connection to the material and organic forms of nature;
- the avant-garde experimentalism of land art, with primacy to the direct experience of the physical relationship between the artist and nature through trips or walks from which the works of art emerge, above all, as a testimony;
- conceptual art and its concern to inscribe each object of art with a self-reflection on the process of conceptualisation and the process of signification that allow him to present himself as a work of art;
- a tradition of metaphysical speculation on nature, as it is manifested, namely in some oriental currents of thought.

We believe, however, that if we wish to understand the deep unity of Alberto Carneiro’s work we should look for it not so much through an always possible applied combination of classifying critical categories but through the identification of a peculiar form of relating and search for coincidence between the memory of a sensitive experience of total immersion in a natural space and a concrete activity of production and analysis of forms (physical or discursive, objects, images or texts) in accordance with determined given spaces and materials. We would call the fundamental mechanism through which this identification operates productive reminiscence.

"There is something that arose exactly from my walks on the water-courses. Initially it wasn’t in my plan, but then it came in. It has to do with something that runs through my work, which are reminiscences. I hold that in the field of poetic creation what flows as a base, as a root, as initial energy, is always supported on a previous experience, on an experience that at first is not conscious, is not able to be taken consciously, and only becomes so after the moment in which it becomes evident. For that reason I thought it was fundamental to have an experience of translating landscape. The work that results as realized is that which is established between a, quote, deep authenticity, unquote, and a mental verification of process. Intuition, feeling and sensation are not enough to make the work; one needs to mentally and cultural assume the process and decant it."

Alexandre Melo, in catalog of the exhibition in Porta 33 and Museu de Arte Contemporânea do Funchal,
Alberto Carneiro, ed. Assírio & Alvim, Lisboa, May 2003
Translated by David Prescott

Top