Conversa com: José Gil e José Barrias
Porta33 > 03.05.1997

A avalanche secreta
José Gil

A obra de José Barrias vive da tensão entre dois elementos:
1. Histerização do sentido obtido em geral por uma cena ou encenação: tendência para a saturação da presença do sentido. Uma instalação de Barrias é um conjunto que reúne um objecto-imagem mais um discurso mais um título (que acrescenta um sentido poético metafórico à imagem e ao discurso). Ou seja:

  • uma imagem que é uma encenação visual;
  • a qual é a cena de um discurso que conta a história do surgimento-acontecimento da imagem; e que assim procura explicar o sentido da imagem.
  • o título que explicita a relação entre a pura imagem (como textura visual)  e o acontecimento real que lhe deu origem. E como essa é também a função do discurso, pode-se dizer que até o catálogo faz parte da exposição.
Estamos perante pelo menos dois regimes de fractalização: discurso que inclui a imagem; título que inclui a inclusão da imagem no discurso.

2. A segunda tendência opõe-se à histerização. Diz respeito ao desaparecimento, ao vestígio, à ruina, à escala mínima das percepções com que joga José Barrias. Esta tendência manifesta-se unicamente (ou sobretudo) no plano da imagem. Aqui a cena é minúscula (como nas “esculturas”), como são quase imperceptíveis os desenhos (sombras que se confundem com a luz, contornos imprecisos, finíssimos, às vezes apenas esboçados.) Ou são a estabilidade e o equilíbrio que se mostram precários (“esculturas” em suspenso).
É a tendência contrária à histerização — à perda do sentido, ao seu desmoronamento ou evanescência. Quanto à escala, ela aqui desliza para o mínimo. Enquanto a histerização, procurando ocupar o maior espaço possível, pode tender para a escala macroscópica, para o monumento. Tensão vestígio-monumento.
A saturação do sentido visa não o deixar escapar. Ao fazê-lo, porém, abre mais o enigma da sua perda: paradoxalmente, aqueles objectos são orfãos de sentido. Encenação tanto mais enigmática quanto é cena que não revela a sua narrativa.
Se é verdade que a melancolia está ligada às ruinas e ao poder devastador do tempo, dir-se-ia que há uma tendência À melancolia em José Barrias, que se oporia à histerização. Note-se, no entanto, que muito depressa a ruina e o vestígio são recuperados: não há, nesta obra, perda, fragmentação, entropia, senão significadas a distância. A ruina é fixada na fotografia, imobilizada na imagem. Não há propriamente restos, traços, desgaste, erosão. Mas o mais antigo é imediatamente salvo porque enquadrado num outro contexto que se impõe em face ao da origem do fragmento.
Digamos que mais do que uma melancolia devastadora, há o signo da melancolia; mais do que a perda, há o indicador da perda que já foi, ou que poderia ter sido. As ruínas de Vilarinho das Furnas são significados por fotografias; e os objectos de José Barrias são nítidos, plasticamente impecáveis, nunca abandonados ao tempo.

3. O que nos remete para uma outra tensão, ou um outro aspecto da mesma tensão: entre o acaso do surgimento de uma imagem, e o seu carácter por assim dizer fatal; não só necessário, mas fatal, como se, uma vez acontecida — essa imagem que apareceu e foi escolhida — estivesse desde sempre à espera de o ser.
Como é que surge esse carácter de fatalidade? O que provoca a escolha de uma imagem? A sua predisposição a entrar numa encenação, precisamente aquela que resultará do trabalho de “mise-en-scène”. Ora esta predisposição revela-se no cruzamento de um objecto, uma imagem, uma percepção, uma frase presentes com um objecto e imagem passados, quer dizer com uma lembrança ou um vestígio.
Repare-se: todas as esculturas resultam deste cruzamento: um objecto apanhado por acaso na rua cruza-se um dia com outro, também guardado sem finalidade. A sombra etrusca “salta” para a cadeira, o anjo vai para o resto da biblioteca. Um resto acorda o outro; um é palco do outro, e os dois formam uma cena.
É impossível não pensar na “madeleine” de Proust: se bem que, em Barrias, não se trata de suscitar uma memória perdida através de uma percepção presente, mas de acordar para uma cena presente dois objectos ou imagens que são restos de memória.
O cruzamento resulta de uma série de acasos: do que fez surgir e ser escolhido tal objecto; depois do que os fez encontrar-se. Para tanto, basta esperar: eles encontrar-se-ão ou não segundo o que o inconsciente determinar. E o encontro é um acontecimento que intensifica, quer dizer torna presente o passado dos objectos (“Coincidências”). E torna presente porque os compõe numa cena estética, intensa vibrátil através das pequenas percepções que dela emanam.
Talvez o que os faz encontrar-se seja uma imagem literária, o eco de uma frase de Rilke ou a lembrança de um quadro de Leonardo, ou um objecto de Brancusi. José Barrias não o diz, mas sugere-o.
Em todo o caso, o encontro ou acontecimentos ou cruzamento das séries ocasionais, eles mesmos ocasionais, transformam os restos em presença “fatal”: esles estavam lá um para o outro, a sua presença coexistente tinha que acontecer. Este movimento de transformação muda a escala dos restos ou vestígios: em vez de ruínas a desaparecer, tornam-se monumentos fixos, esteticamente parados no tempo (a “barragem” pára).
Assim a encenação dos restos-ruínas de Vilarinhos: a descida das águas da barragem descobriu as ruínas como por acaso, e nesse acontecimento ocasional surgiu o acaso daquelas ruínas, vestígios de uma vida que a barragem destruiu e conservou (a encenação fotográfica exigiu panos de seda). A fixação na instalação desse acontecimento-cruzamento deu um sentido novo, pregnante, único, invasor do espaço de presença desses mesmos restos insignificantes.

4. Este parece-me ser, sem dúvida, um dos processos essenciais da “transfiguração” dos objectos-restos de J.B., em quase-monumentos: o acordar da memória, a histerização do sentido levam a uma mudança de escala.
Transformação que recorre às pequenas percepções, por um lado e, por outro, à monumentalização. Nos dois casos, a tensão mantem-se entre a saturação da presença , e as vibrações ínfimas das impressões ou a pequena escala, quase infantil das figuras e objectos. Esta é uma das singularidades, creio da arte de J.B. A reversão possível entre as duas escalas dá ainda mais intensidade à cena estética : assim a visão infantil de Sara aumenta o tamanho das coisas (e das pequenas percepções), como a erosão e o desgaste do tempo (velhice) diminui a importância (sentido, presença) das coisas. O dilúvio, acontecimento imenso, desmesurado, revela-se na velocidade dos remoínhos infímos e caóticos de uma visão quase microscópica da catástrofe.
Tensão, inversão, jogo de escalas, mas de todos os outros pólos também. Poderíamos seriar as tensões que fazem nascer os objectos e pinturas de J.B.:

Acaso — necessidade
Vestígio — monumento
Escala micro — escala macro
Desaparecimento — intensificação da presença
Insignificância — saturação do sentido
Melancolia — histerização
Passado — presente eterno
Efémero — duradouro.

5. Estas tensões resolvem-se por meio de um movimento de inversões metafóricas: o mais insignificante no tamanho (o vestígio, a ruína, a pequena percepção) é o que mais sentido tem; o maior na imagem é o que mais insignificante se mostra (ou é o mais fino, como as escadas finíssimas e altas, em tensão com os objectos vestígios que elas suportam, objectos quotidianos, cafeteiras, malgas, ou restos passados, o pássaro, a sombra etrusca, a rosa). É no objecto que se intitula “A ciência do excesso”, uma mesa de ferro muito alta com uma tijela, uma cafeteira, um ovo, que melhor se ilustra este jogo de inversões metafóricas, como comenta o próprio artista: “Porque sou do tamanho do que vejo/ e não do tamanho do que sou”. Mantém-se a tensão ao mesmo tempo que se a resolve, num jogo de reversibilidades. Jogo que, como veremos, se transformará em avalanche.
Todos estes pólos de tensões diversas se exprimem talvez numa só oposição, a de dois regimes na criação de José Barrias: o regime da pintura-pintura (ou do desenho-desenho); e o que se chamou já o “neo-conceptualismo” do pintor. E não há dúvida que estes dois vectores existem na sua obra. Mas tratar-se-á mesmo de arte conceptual em J.B.?
O que é um objecto conceptual? Aquele em que o conceito conduz e guia a operação de feitura, contextualização e exposição do objecto no espaço. Mais precisamente, os objectos conceptuais dão-se a ver, em geral (mas nem sempre), em instalações. O conceito está assim omnipresente na definição da génese das formas. Estas tiram, pois, o seu carácter formal e, se possível, matérico, do próprio conceito. Este vale por uma côr, como diz Duchamp referindo-se ao título. O que significa que para o artista conceptual há uma estética do conceito (ou seja, da ideia que preside à construção-exposição do objecto), que se aproxima de uma estética da matemática (uma demonstração “elegante”). É a maneira, não como o objecto realiza a ideia, mas como esta realiza o objecto (o objecto não ilustra a ideia como a alegoria, mas é a ideia que se põe ao serviço do objecto). A ideia é o movimento do objecto que o espectador executa naturalmente para completar a percepção estética deste último. Assim se constrói uma imagem ou um objecto conceptual.
Ora, o que faz J.B.? Falsa arte conceptual. Não um aparente, mas não verdadeiro artista conceptual, mas alguém que utiliza o processo de concepção conceptual, se assim posso dizer, para o subverter e o atraiçoar. Alguém que recorre ao conceptualismo para o falsificar e pôr ao seu serviço.
Como? De várias maneiras: ou pelo seu esteticismo que impõe uma estética das formas ao puro movimento do conceito; ou porque as suas instalações contêm sempre uma dimensão excessiva de presença (de imagem, de matéria, de sentidos) que emana dos elementos sensíveis ou intelectuais inscritos como na fachada da Porta 33, ou na Casa Fernando Pessoa. Neste último caso, a histerização da presença rebenta com o modo de presença do conceito: é Cecília grávida, ou o mundo de Nel mondo. Mas mesmo no excesso de presença há sempre a outra presença da matéria, do ínfimo, do entre-fendas que espreita através das pequenas percepções (no hemisfério do Mondo, as pequenas imagens: na fotografia de Cecília, o sfumato do reflexo no espelho).
J.B. aproveita o vazio intervalar que abre entre as imagens o trabalho do conceito para melhor introduzir a matéria, o sensível, para melhor apresentar a presença de sentido que trazem consigo as próprias imagens. Nisto ele atraiçoa o conceito, submetendo-o à textura da matéria e ao seu próprio de artista, herdeiro de toda a história da pintura.

6. Nada melhor do que a presente exposição para vermos em acção (e sob um novo regime) esta lógica interna que atravessa toda a obra de José Barrias.
A. fachada e o poema de Herberto Hélder. Histerização do sentido, cobertura da fachada com o poema manuscrito como que para proteger, esconder — o quê? Aquilo de que o poema fala? Precisamente de uma torrente escondida que atravessa a cidade, do interior do corpo, do sangue que escorre na sombra: avalanche secreta, avalanche incompreensível. A fachada sangra, as palavras do poema compõem a torrente de sangue e fogo. O interior revertido para o exterior: mostração impúdica, desmedida. Tensão com o ínfimo das letras e o segredo do sentido. Caos. Resolução na encenação da escrita.
B. A lógica das oposições toma, nesta exposição, várias expressões.
Primeiro, na sala dos rés do chão, a tensão entre as dimensões do tempo, como passagens: o passado longínquo, mítico da infância — fresco sem erosão; o presente composto de duas dimensões, um passado próximo, erodido; côr cheia mais a sombra do futuro, e o presente como linha ínfima de fronteira. O futuro que se abre para o desconhecido, estreitíssimo, e escavado na parede — o que se crava e cava mais no real, o que escava o presente. Não erode, esburaca.
O que são os buracos do futuro? Primeiro, o imprevisível, o acaso, o que pode destruir, o que produz efémero, o que efemeriza (e portanto esburaca) o presente). O que pode tornar aquela linha-limite do presente um puro abismo. Mas o que aparece como ameaça — resultado da erosão contínua, agudização da erosão, transformando-se em meio de fixar uma presença duradoura, eterna. Na verdade, o tempo do futuro, esburacando, produz o movimento do conceito. A ideia opõe-se à matéria (pintura-pintura), como o futuro ao passado. É de cada vez que aparece o esboço de um objecto que interfere no espaço do espectador (uma instalação), quer dizer de cada vez que a imagem passa a três dimensões, que começa o trabalho do conceito (duas dimensões é a imagem); é aí que, de pleno direito, se exibe o objecto conceptual.
Aqui, na parede das portas do tempo, as dimensões do tempo entram em tensão entre elas. Depois a porta das perguntas que conjuga passado e presente, entra em tensão com a “bengala escavada” na parede oposta, como dimensão do futuro. Na parede da frente das portas do tempo, desenhos emoldurados, pintura-pintura, em tensão com um objecto que é por sua vez o resultado de uma tensão temporal entre o passado (os desenhos a carvão) e a fechadura escavada (futuro): a meia porta, antiga, semi-vestígio que sai a meio da parede num presente real, numa presença irrecusável.
Assim, é toda a sala que é uma instalação, quer dizer cuja disposição obedece a um conceito: mas o vazio deste é submergido, recoberto pela força dos elementos. É um outro aspecto da avalanche secreta. Ou como o elemento da presença histerizante e histerizada se transforma em força secreta de uma outra presença, propriamente estética: avalanche de pequenas percepções, avalanche de tensão-hesitação entre as dimensões opostas do tempo, entre as paredes dos frescos e a das molduras, dos buracos e dos objectos-portas que sobressaiem. E tudo isto, porque são tensões dentro de tensões dentro de outras tensões, forma uma torrente. Como o turbilhão das letras, das palavras, das frases sobre a fachada.
Quer dizer — e isto vale para a lógica geral dos objectos de José Barrias —, as oposições entre pólos estáticos transformam-se numa dupla dinâmica: primeiro de jogos de reversibilidade sentido/escala da imagem; ou escrita literária/imagem pictural — jogos de reversibilidade metafórica; e, em segundo lugar, estes jogos imprimem um movimento poderoso à oscilação-hesitação entre os pólos, e torna-se uma avalanche caótica, imprevisível e incompreensível, dilúvio, inundação da barragem — movimento de pequenas percepções que jorram agora num caudal único e secreto.
C. Como começa tudo? Como começa a ruína, a melancolia, o impulso à histerização do sentido, o cuidado com as percepções mínimas? Certamente com a passagem do tempo e com a perda que ela arrasta. E como começa o tempo e a perda? Com a assimetria especular. Barrias não o diz, sugere-o.
É que o jogo de espelhos não é simétrico. Na “sala do eco”, a sombra é o duplo do objecto, mas não o reproduz, fende-o e mostra a sua outra face — a da sua história, quer dizer a face do seu passado. Há sombra, resto, eco porque o tempo é desgaste e perda; e assim, também, o fio que se tece entre o que se perde, o fio que perdura agora, a história, a narrativa como sombra do presente. Então o passado-sombra é o mais real. Há eco e sombra, escreve o poema de “Histórias”, porque não voltamos: assimetria do irreversível.
De certo modo, não é o tempo que produz assimetria, mas esta que cria o tempo; é a diferença entre o original e a imagem-especular sem tempo que cria o tempo. Barrias inverte a ordem: é a imagem especular que trás a marca do tempo, a memória, a lembrança. É por aí que tudo começa.
Longe de fixar ou congelar o tempo, a assimetria entre o objecto e a imagem-recordação faz o tempo passar. Mas este desdobra as imagens, cria novas sombras, novas assimetrias; de tal maneira que as coisas e o tempo se fractalizam mais uma vez: é a sombra que se desdobra, e o poema, de um lado em italiano, do outro em português. Nesta reduplicação de imagens, o real deixa de ter importância e consistência. Só existe uma avalanche de sombras.
Mas porque há assimetria, a sombra projecta-nos para for a de nós: exilados de nós, desde sempre.

7. Sobre esta lógica erguem-se os temas — e os sentidos, as simbologias, as mitologias próprias de J.B. Porque cada um dos pólos da lógica das tensões, pela sobredeterminação de sentido  que conduzem a fractalização e o re-envolvimento, passa a ser um foco emissor de movimentos orientados. Adquire assim o poder de simbolizar, tornando-se um elemento mítico-simbólico: a sombra, os duplos, a ruína, o mundo, o dilúvio, a escrita, o tempo, a história da pintura e a história da literatura, o exílio, “etc”.
A partir desta lógica do movimento (do pensamento plástico de J.B.), duas leituras opostas são possíveis: uma vai no sentido da “avalanche secreta”, e vê a resolução das tensões numa espécie de torrente finíssima mas potente, de pequenas percepções; insiste na pregnância do movimento, da encenação (as cenas, mesmo microscópicas emitem signos), na dinâmica das imagens.
A outra vê na obra do artista uma serenidade definitiva: refere a estaticidade das imagens, e o esteticismo rigoroso e envolvente que para ela contribui; sublinha a paragem do movimento como se, para cada bloco de imagens ou de objectos complementares, as tensões se resolvessem no equilíbrio, na corrente interrompida, no fluxo imobilizado, mesmo num certo hieratismo. Serenidade tanto maior quanto ela resultaria da força com que se contem o caudal da torrente subterrânea.

José Gil, A avalanche secreta texto para a exposição de José Barrias “Coincidências”, Porta33, Maio 1997

 

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