JULIÃO SARMENTO     13.10.2001 > 24.11.2001

<strong>What Makes A Writer Great (ever seen)</strong>, 2001.<br>
                    Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 152,5x122cm <strong>What Makes A Writer Great (morning, so)</strong>, 2001.<br>
                    Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 152,5x122cm <strong>What Makes A Writer Great (to the end)</strong>, 2001.<br>
                   Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 152,5x122cm <strong>What Makes A Writer Great (belive it)</strong>, 2001.<br>
                   Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 152,5x122cm <strong>What Makes A Writer Great (wife?)</strong>, 2001.<br>
                   Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 152,5x122cm <strong>What Makes A Writer Great (blade. He)</strong>, 2001.<br>
                   Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 70x50cm <strong>What Makes A Writer Great (antsy there)</strong>, 2001.<br>
                    Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 70x50cm <strong>What Makes A Writer Great (missing persons)</strong>, 2001.<br>
                    Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 70x50cm <strong>What Makes A Writer Great (back for visits)</strong>, 2001.<br>
                   Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 70x50cm <strong>What Makes A Writer Great (rar off)</strong>, 2001.<br>
                    Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 70x50cm <strong>What Makes A Writer Great (plaisir est)</strong>, 2001.<br>
                    Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 70x50cm <strong>What Makes A Writer Great (source d')</strong>, 2001.<br>
                   Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 70x50cm <strong>What Makes A Writer Great (sa nudité)</strong>, 2001.<br>
                    Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 70x50cm <strong>What Makes A Writer Great (ne nous)</strong>, 2001.<br>
                    Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 70x50cm <strong>What Makes A Writer Great (couler que)</strong>, 2001.<br>
                    Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 70x50cm <strong>What Makes A Writer Great (undressed)</strong>, 2001.<br>
                   Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 70x50cm <strong>What Makes A Writer Great (slowly through)</strong>, 2001.<br>
                    Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 70x50cm <strong>What Makes A Writer Great (in tightly)</strong>, 2001.<br>
                   Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 70x50cm <strong>What Makes A Writer Great (her throat,)</strong>, 2001.<br>
                   Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 70x50cm <strong>What Makes A Writer Great (d`excition)</strong>, 2001.<br>
                     Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 70x50cm
imagens raquel feliciano
What Makes A Writer Great (ever seen). 2001.
Esmalte aquoso, acrílico, colagem e grafite sobre papel, 152,5x122cm.

uma iconologia do intervalo
repetição e montagem na obra de Julião Sarmento

Existe um mistério no seio do pensamento sobre arte que é centrado no que se passa entre duas imagens.
Quer isto dizer que, ao contrário do que passa no campo da música, onde um som se pode desenhar em contínuo em relação a outro som, estabelecendo uma continuidade que é física, no campo das imagens tal não é possível. Isto é, nas imagens que representam movimento, não é possível encontrar esse mesmo contínuo. Por outras palavras, as imagens que demonstram movimento são, elas mesmas, imagens fixas. O movimento, no entanto, é o destino da apropriação da imagem, seja em que contexto for. Aby Warburg, o historiador de arte alemão, chamou a esta possibilidade de conectar -- de facto, o seu método – uma "iconologia do intervalo". Esta iconologia do intervalo deriva de uma necessidade de compreensão da arte como uma zona de não-fixação, entre impulso e acção, for a de qualquer fixação formal, como estigma de um movimento. No entanto, a nossa percepção do movimento não nos permite ver a impossibilidade da sua representação. Se tomarmos como exemplo a apresentação de movimento no cinema, é evidente que não tomamos consciência dessa impossibilidade, porque vemos movimento.
Princípio básico do cinema, a passagem das 18, 24 ou 25 imagens por segundo dos filmes super 8mm das nossas memórias de infância, dos filmes 16mm das salas de cinema ou dos vídeos, analógicos ou já digitais, remete a construção do movimento para um movimento do espectador, para uma acção perceptiva, na medida em que não existe forma conhecida de representar visualmente o movimento, isto é, o movimento enquanto ele-mesmo.
É a partir deste eixo de pensamento que a obra de Julião Sarmento se condensa, na medida em que provoca duas sensações que se cruzam de uma forma indiscernível. Em primeiro lugar, uma sensação a que poderíamos chamar cinematográfica, resultado de um processo construtivo muito próximo dos processos de montagem cinematográficos (1). Em segundo lugar, a percepção de que o que vemos não se passa diante dos nossos olhos, mas é, pelo contrário, uma memória fugidia de alguma coisa que já vimos – pelo canto do olho, enquanto movimento. Curiosamente, estas sensações contraditórias (já que a ligação ao cinema procede da nossa voracidade de imagem e a obliquidade é uma fuga) resumem-se numa tensão. O carácter mais marcante do seu trabalho -- e mais impressionante – é a capacidade para a permanência irresolvida desta tensão.

Olhando retrospectivamente para o seu percurso, sempre assim foi.
Sarmento iniciou o seu percurso em 1972, pela pintura. Essas primeiras obras incluíam já um carácter fragmentário presente nas instalações que produziria mais tarde, ligadas, sobretudo a um pensamento sobre a prática da pintura e a sua relação com o espaço.
Este primeiro procedimento na pintura estabelece um campo de relação com o cinema, longe da prática pictórica e antevendo já a fuga que os seus trabalhos posteriores viriam a usar como processo (2). A partir de 1975 o seu trabalho diversifica os suportes, recorrendo ao filme Super 8mm, a instalações que utilizam texto (e a palavra é fundamental na construção do seu universo) por vezes som e, frequentemente, fotografia. Curiosamente, os trabalhos deste período, se são tributários das preocupações analíticas de ampliação do campo artístico, manifestam já uma utilização da imagem como estratégia de sedução, quer através de mecanismos de erotização, quer através da construção de micro-ficcões suspensas. É o caso de trabalhos como o filme Super 8 de 1976 Faces, em que duas mulheres se beijam interminavelmente até dissolverem completamente o baton dos seus lábios, ou no, conjunto de imagens fotográficas de uma mulher nua e vestida com casacos de peles de animais, verdadeiras e sintéticas, trabalho que parece invocar Sacher Masoch de A Vénus das Peles – e adiante trataremos deste eixo de conexões.
É sobretudo a partir dos trabalhos fotográficos de 1975 (embora nas pinturas genericamente conhecidas por Sombras, dos anos anteriores, já se encontrem silhuetas de mulheres que se recortam contra fundos) que o trabalho de Sarmento vai encontrar nos processos do desejo e, progressivamente, na figuração da mulher, a forma de produzir os mecanismos específicos do seu próprio processo – a suspensão – e o seu tema mais recorrente – o espaço entre os corpos. Esta dimensão negativa do que está entre, no meio, é particularmente importante no seu percurso, sendo claro que, para Julião Sarmento, essa tónica é simultâneamente oriunda de um interesse batailliano pelo espaço negativo do erótico, mas é, também, conscientemente, uma reflexão sobre a ontologia negativa do epaço, constrída desde Duchamp e o female figure leaf, passando pelos moldes de Bruce Naumann – que encontra, também uma continuidade na escultura de Rachel Whiterhead, esta última muito longe, no entanto, do percurso de Julião Sarmento. Em todo o caso, é o processo de encontrar uma espessura no espaço entresticial o mecanismo (cinematográfico) de que se serve, talvez a sua característica mais perene e constante.
O espaço é, portanto, apresentado como mecanismo da eficácia do desejo, mas também como metáfora serial da distância entre cada repetição, em que ver mais é, sobretudo, ver menos. Este tema do fascínio pela visão do que não está (já) lá, ou a perversidade de estabelecer o desejo da visão do rosto como única possibilidade de erotizar a exposição do sexo (como no filme Pernas, de 1975), configura o estabelecimento da figura do libertino como categoria fundamental do trabalho de Sarmento, de uma forma permanente até hoje. Aliás, poder-se-ia comparar esta zona do seu percurso com a instalação Cerco, de 1993, composta de duas fotografias de grande formato. A primeira destas imagens representa uma personagem indistinta do sexo masculino que olha para a direita, numa clareira de uma floresta. A outra das imagens apresenta uma mulher que é sodomizada por um homem. À mulher pode-se ver o rosto, enquanto que o homem se encontra protegido na sua anonimidade.
Neste campo de trabalho está, então, circunscrita uma figura, uma modulação de um personagem. Por um lado, este personagem é claramente alguém que se alimenta da ausência, do objecto ausente (3). Por outro lado, este ausente – uma certa ideia de mal – é intuído, mas nunca explicitado.
Na peça Quatre Mouvements de La Peur, de 1978, a figura do ausente/presente é sinalizado num conjunto de fotografias de grande formato de uma mulher que corre, de noite, numa floresta, com o corpo revelado por um robe-de-chambre que se entreabre, até à imagem do seu corpo caído, do qual só é visível um braço. Nesta fuga está contida uma impessoalidade ( o que é uma alusão a Sade) mas, sobretudo, uma preocupação da demonstração – o corpo caído é uma demonstração da fuga, da sua razão, como fica claro na pintura Descem por Ela as Mãos da Noite, de 1987, que utiliza duas das imagens fotográficas tomadas na preparação de Quatre Mouvements de La Peur, separadas por um painel monocromático negro e ostentando, em baixo três desenhos de uma mão que segura chopstiks. Esta simples e irónica figuração da precisão cirúrgica da manipulação reforça a violência da impessoalidade e, mais uma vez, demonstra sem explicitar. Por outro lado, essa precisão da manipulação abre um campo ficcional, um campo entre o ver e o manipular que viria a ser perseguido, mais tarde, sob a forma dos grandes planos das mãos estropiadas, pertencentes a mulheres sem rosto.
A partir de 1980 Sarmento volta à utilização sistemática da pintura para, durante os 9 anos que se seguem, desenvolver um léxico extensíssimo de figurações ligadas sempre à compreensão dos processos de manifestação do desejo, quer através de uma pornologia que, no seu caso, é muito próxima (ou substitui) a possibilidade de uma total abstracção, quer através da criação de um conjunto de dispositivos que materializam o espaço possível entre os corpos, sob a forma de vórtices, como nas instalações que utilizam a pintura, ainda em 1978/79, até ao recurso ao surgimento de objectos cortantes, ou ao uso da palavra, ou mesmo à própria representação de espaços – casas, cercas, labirintos.
A partir de 1989, o seu trabalho encaminha-se na direcção de uma progressiva secura.
Por um lado, o léxico reduz-se e o desenho tem uma predominância na construção da obra. Por outro lado, o vazio preenche a tela, que passa a incluir fragmentos que se dispersam e constituem simulacros de narrativas. É o caso das obras O Espaço Entre as Coisas (M5), de 1990, ou Inevitable Polarities, de 1989, imprescindíveis para a compreensão do ciclo de trabalho que se viria a inaugurar com a exposição Dias de Escuro e de Luz, de 1990. Esta série de trabalhos inicia o ciclo das chamadas pinturas brancas, que se mantém até hoje, nomeadamente até à série Fundamental Accuracy, apresentada no Hirshorn Museum de Washington em Fevereiro de 1999 e que tem vindo a prolongar-se no trabalho posterior.
A exposição –me, que o Museu de Arte Contemporânea do Funchal apresenta, continua este campo de utilizações da figuração da mulher, seguindo um percurso que se inicia com a fisicalidade das esculturas, persegue a figura feminina que serpenteia pelas ruas de Lisboa, segue-lhe o rasto nos gestos repetidos da mulher que se toca, cravando os dedos na própria pele e esfuma-se na estranheza das imagens aparentemente abstractas de "the house with the upstairs in it", pela primeira vez apresentadas em Londres em 1996.

II. A série Dias de Escuro e de Luz , início das chamadas pinturas brancas, apresenta representações de corpos e de espaços, sobretudo de corpos femininos, iniciando a presença de uma mulher que é frequentemente associada à presença de elementos cortantes, facas, intuições de incisões sobre o corpo que se viriam a repetir posteriormente. Sintético e seco, o trabalho apresenta uma mulher sem rosto – uma categoria que se irá manifestar por diversas formas nos trabalhos subsequentes, nomeadamente em séries mais recentes, como Veneno e Carpe, associada a um limite de um espaço, uma cerca, em negativo. O uso do negativo, já presente no trabalho anterior de Sarmento, virá a ter uma importância particular na instalação A Importância da Surpresa no Ataque, conjunto de oito pinturas de grandes dimensões que apresentam uma mulher, num hipotético pedestal, figura em metamorfose, sem rosto. Colocadas frente a frente, as figuras enfrentam-nos sem nos olharem, radicais na dualidade do preto e branco, pares de opostos.
Esta obnubilação do rosto só viria, na pintura – não é o caso dos trabalhos com suporte fotográfico—a ser quebrada na série Ataque, de 1994, e na instalação O Paradigma de Basedow Aplicado à Pintura Decorativa, de 1995 e na série Febre, do mesmo ano.
Em qualquer dos casos, o surgimento do rosto está ligado à apresentação da androginia (4) e, portanto, surge como sintoma da mesma impessoalidade, mostrando-se como um rosto da não-identidade. Fica, então, o centro localizado no corpo como ensaio de resistência e por várias formas. Quer como objecto de ensaio da sua fragmentação, como na aparente escatologia de Sleeping on a Bed of Nails, de 1991, onde o corpo é sempre confrontado com um receptáculo, numa sibilina sugestão de libações ou dejecções (em Nunb (II), de 1991/2 é realizada a fase demonstrativa) ou em The Cone concealed a Blade, onde o corpo de mulher surge como sugestão. A frontalidade da imagem feminina que se inicia nestas obras a partir de 1991, concentra a sua perturbação na oferta. De facto, é um corpo que se oferece ao olhar, mas em termos efectivos ao desejo, não pela sua exposição, mas pela perversidade da sua ausência.

III. No conjunto das pinturas brancas da década de noventa, há um elemento que se repete sistematicamente, a presença da mulher. Não que seja o elemento único ou exclusivo. Existem séries que introduzem outros elementos do seu universo, como as referências à arquitectura, sobretudo nas obras de 1995/96 que apresentam espaços arquitectónicos modernistas da Bauhaus, à série, de que agora se apresentam quatro obras, The House with the Upstairs in it (apresentada na London Projects em 1996 e que se ligam à correspondência entre Joyce e a sua mulher Nora, trocada durante os breves momentos em que, ao longo da sua vida matrimonial, se encontraram separados). É o caso de Violer d’Amores(Paris-London 1926), de 1995, Standing Still to Hear Better (Dublin-Trieste 1909), este último tematizando a mutilação das mãos de uma mulher, também presente em Completion Rather than an Interruption (Zurich-Paris 1918), de 1996, particularmente perturbador pelo associação entre o corpo feminino e um gesto de agressão (ou de auto-agressão). Nesta obra fica claro, pela ambiguidade da origem do gesto de manipulação da faca, que se trata de um gesto para outrém, isto é, trata-se de performar um gesto. Esta performatividade do gesto que faz nascer uma tensão tem-se assumido progressivamente no seu trabalho, parecendo no entanto que a série em torno de Joyce/Nora representa um momento imprescindível neste percurso. Será também esse o sentido da obra They Pass in an Air of Perfumes (Dublin-Dublin 1904), do mesmo ano, em que o gesto de estender a mão cristaliza a espera, não só porque é a mesma mão mutilada que o encena, mas porque a proximidade da sombra de outrem está próxima e é, portanto, quase tangível a sua ausência – o que, aliás, se encontra em rara consonância com o título, expedido e recebido em Dublin.
Temos, assim, assinalada a forma pela qual se manifesta a presença do corpo feminino na sua obra. Sarmento cria um dispositivo, no qual a mulher performa um gesto para um ausente. Este ausente é substituído pelo espectador, que (literalmente) vive o espaço dessa ausência como substituto, como intruso. Trata-se, assim, de testar a capacidade performativa do corpo, mesmo que, para isso, o corpo tenha de ser mutilado, tenha de ser encenada a sua violentação.

A série Casanova, apresentada na Bienal de Veneza em 1997, percorre as possibilidades desta encenação, quase como se fosse a demonstração de que um corpo é sempre um corpo destinado a outrem, como acontece nas memórias do Veneziano, não só para seu usufruto, mas para a visão (como na célebre encenação que Casanova realiza para o Cardeal Bernis, observador escondido mas consentido pelos amantes, com a religiosa identificada como M.M., a quem viria a oferecer um retrato encomendado a Boucher) (5).
No conjunto de trabalhos da Bienal de Veneza, a mutilação, que até agora tinha sempre surgido como o testemunho da oferta do corpo, aparece dada de uma forma mais subtil, como incisão na roupa , no vestido negro da mulher ou, de uma forma mais provocatória como directa penetração dos dedos na carne, como se a pele não bastasse para conter o limite da sensação. Em Entre a Abnegação e a Volúpia, uma mulher realiza um corte no vestido (mais profundo?). Esta é a referência libertina mais explícita de Julião Sarmento: os gestos que a sua obra, em pintura, fotografia ou vídeo, encena, são sempre gestos cuja natureza não reside no facto de serem practicados, mas no facto de serem representações, isto é, de terem a sua natureza no seu destino.
Claro  que o seu destino somos nós, espectadores que representamos, também, o papel de figuras intrépidas, perseguidoras por vielas de figuras, como se nessa perseguição interminável residisse a única razão da nossa existência.

IV. Um elemento essencial para a realização sucessiva deste processo de demonstração é a repetição.
Na pintura de Julião Sarmento os gestos repetem-se, como se de um permanente ensaio se tratasse – e daí a utilização do desenho como dispositivo, frequentemente apagado e rasurado, como se devessem ficar visíveis as cicatrizes na pele – mas também as mulheres se repetem, nos seus vestidos negros, nas mesmas situações (levantam um pouco o vestido, tocam-se, descobrem um ombro). Esta repetição tem uma função definida. É nela que reside a sua obliquidade, da mesma forma que, em Sade, é na repetição e na descrição que (como nota Deleuze) (6) o libertino encontra o seu mais elevado grau, num processo, aliás, muito próximo da ascese – a apatia do libertino como pornólogo em confronto com o entusiasmo do pornográfico. É neste carácter repetitivo que se constrói um sistema de permanente tensão, tentando encontrar de que forma uma "dor B provocada na natureza segunda, poderia repercutir-se infinitamente na natureza primeira " (7). Este dispositivo, no entanto, só pode ser activado de forma fragmentária e substituta, como prazer da demonstração, mas nunca da explicitação. De tal forma esta ética do libertino pode ser exercida que Sacher Masoch, por exemplo, foi frequentemente tomado por um escritor etnográfico, no sentido em que os jogos que descreve são tão dúbios que podiam ser tomados por inocentes práticas regionais. A ligação de Sarmento com Masoch, no entanto, prende-se sobretudo ao carácter de suspensão e á representação monumental da mulher. Compreende-se, portanto, o interesse de Sarmento por Casanova, mais do que por D.Juan. Não se trata de contabilizar (o libertino veneziano não tem um Leporello para efectuar a contabilidade das conquistas), mas de repetir, mais uma vez, a encenação da ausência.
Por outro lado, a repetição surge como uma prática que gera, pela sua própria existência, um campo de sentido que se multiplica serenamente. É através da repetição dos mesmos gestos (tocar-se, levantar-se, lavar-se, mostrar-se, esconder-se) que o sentido reflexivo do seu trabalho se demonstra. Executa um jogo connosco: fingimos que cada vez que vemos o sentido, serialmente, se revela. Não é verdade. O sentido não se revela, mas deixa-se ficcionar porque, compulsivamente, deve haver um mais-sentido na presença crispada do mesmo.

V. No universo de construção desta figuração libertina existe um caso particular, que remete para uma dimensão escultórica e monumental. Trata-se da instalação A Importância da Surpresa no Ataque, de 1994, um conjunto de 8 telas de grande dimensão, cada uma delas contendo uma figura feminina. Apresentam-se face a face, em paredes opostas e realizam o simulacro de uma estrutura espelhada. Nas telas brancas a figura recorta-se a negro e o oposto acontece nas telas negras. Se nas primeiras, a figura se encontra sempre de frente, nas últimas a figura encontra-se de costas, mas em ambos os conjuntos a mulher encontra-se sobre uma base, a que poderemos chamar um pedestal.
Trata-se, portanto, de um monumento, já que o ponto de vista do espectador é baixo relativamente à figuração, mas também à instalação das pinturas, um pouco mais altas do que o habitual. Este carácter monumental tem um significado particular nesta obra, mas possui também um relevo particular na imagética da mulher na sua obra.
É particularmente interessante cotejar as recentes esculturas em fibra de vidro de figuras femininas ( de que, na exposição –me se apresenta um dos exemplos mais marcantes) com a instalação pictórica A Importância da Surpresa no Ataque já que, se esta convoca a estratégia do monumento como processo, a presença das esculturas, rigorosamente à escala humana – e sintomaticamente decepadas, o que lhes diminui a volumetria – é elusiva em relação à própria ideia de monumento. Eloquentes na presença, as esculturas vivem do seu carácter amputado e alimentam-se dele, o que quer dizer, da nossa relação com a mutilação enquanto destruição do corpo. Exactamente o contrário enquanto processo da instalação, que surge aos olhos do espectador como uma evocação (pelo seu carácter monumental) de um corpo que se metamorfoseia. É, portanto, um monumento contraditório, no sentido em que celebra (substitui), não uma cristalização, mas uma transformação do corpo, de um corpo que adquire extensões, donde saem mistérios. Ao que parece, estamos perante mais uma referência ao carácter dúplice da natureza de que fala Sade e que Klossowsky tão bem identificou. Como descreve Deleuze, "a natureza segunda é uma natureza sujeita às suas próprias regras e às suas próprias leis: aí se encontra o negativo em toda a parte, mas nem tudo aí é negação. As destruições são ainda o reverso de criações ou de metamorfoses; a desordem é outra ordem, a putrefacção da morte é ainda a composição da vida. O negativo encontra-se por toda a parte, mas apenas como processo parcial de morte e destruição." (8)
O que é interessante é que o agente desta negatividade, na obra de Julião Sarmento, é a mulher e não o libertino. O agente da negatividade é a performatividade desse corpo que em negativo se transforma, apesar de, na versão positiva tudo indicar que a estátua de mulher representada é de uma mulher grávida. Estamos perante um mal que é inerente à vida, mas que não é o do suplício inflingido do sádico, nem tão pouco o da subjugação de Masoch, mas a da identificação da mulher como o facto em si do simulacro para outro do mal. É nesta teia que nós, como espectadores, caímos e é com esta alteridade que nos identificamos (9) . Trata-se, então, de um jogo muito subtil com a condição de ver (com a nossa condição de espectadores) e com a resistência do corpo que, na metamorfose, na mutilação, na distância, convoca e existe para esse olhar.

VI. Voltemos à primeira interrogação da perplexidade de que partimos (10): como se articula o carácter paradoxal na obra de Sarmento entre a ligação cinematográfica e a concomitante compulsão da imagem e o carácter fugidio das suas figurações?
Para tornarmos a essa questão, é necessário invocar a série What makes a writer great que é agora apresentada na Porta 33. Trata-se de um conjunto de colagens em dois formatos distintos: 152,5 X122 cm e 68,5 ¼ 48 cm. As colagens incluem imagens de duas proveniências – as de formato menor incluem imagens fotográficas recolhidas, procuradas ou meramente encontradas, sinais de um universo já familiar na sua obra. As peças de maior formato incluem fotografias captadas pelo próprio artista. Esta distinção é, na maior parte dos casos, irrelevante para o espectador, não o sendo, eventualmente, para o seu autor. De facto, em ambos os casos, se trata de utilizar o mesmo dispositivo de montagem e edição. Em comum, as duas tipologias possuem a inclusão de textos, palavras ou frases retiradas a livros. A fonte é indiferente, na medida em que, pela curtíssima dimensão da citação (em inglês ou em francês) a descontextualização é absoluta, introduzindo um sentido que, for a da dimensão íntima do seu autor, é completamente diverso do da sua hipotética origem.
Por fim, é necessário esclarecer que o texto é escrito à mão, a lápiz, deixando, em torno das palavras inscritas, o halo da grafite, prova da presença da mão.
Assim, o resultado é o de um conjunto que executa um vai-vem permanente entre a tónica no processo de edição e montagem, de racord entre memórias, circunstâqncias vividas (e registadas fotográficamente) e a tensão arquivistica. Como no caso de Godard, esta série de trabalhos filtra todo um universo de referências tornadas opacas para o seu espectador, mastigando o mundo visual como um atlas de imagens e textos, um processo de permanente remissão do conhecido para o desconhecido, do reconhecimento para a estranheza, como se a arte combinatória que apresenta não deixasse de guardar o segredo da sua razão.
Por outras palavras, a série What makes a writer great é um ensaio sobre a tensão, os seus processos e os seus logros, adivinhando-se a resposta ao repto contido no título: somos nós, jogadores compulsivos do jogo do sentido que, na ânsia de produzir uma ficção, encontramos o espaço entre as imagens e as palavras e nele recriamos os processos de um ausente.

Podemos agora tentar responder à pergunta inicial. O carácter intimamente cinematográfico da obra de Julião Sarmento reside na tensão que é gerada entre a nossa condição de coniventes com a atrocidade da mutilação do corpo,(como da imagem da palavra) e o carácter paradoxal da identificação entre a vítima e o perpetrador do crime, como na cena inicial de Un Chien Andalou, de Buñuel – recusada, aliás, por Bataille para publicação nos Documents, por a considerar moralmente não apresentável (11)—uma cena que nos faz olhar mas de relance . É esse, talvez, o sentido dessas mulheres que povoam as suas obras – moralmente, talvez dessa única mulher, cujos nomes mudam, Emma, Nora, Laura, Alice – que existe como nossa alteridade, como nosso duplo.
O processo dessa identificação é o da repetição que, pela permanência, convoca um ausente, uma terceira entidade que é a figura ficcional do libertino.
Esta repetição, no entanto, não existe só. Como afirma Giorgio Agamben num texto notável sobre o cinema de Guy Debord, (12) a imagem contemporânea é um corte móvel (13). O processo do cinema é o da repetição e paragem. Se a repetição é o retorno do idêntico (para continuar com Agamben) – e já vimos como este aspecto é essencial na obra de Sarmento – é sobretudo a possibilidade do idêntico tornar a ser percebido como algo presente, mesmo se é sentida essa presença como reminiscência fugaz. A paragem (stoppage) é o poder de interromper. Na articulação entre repetição e stoppage surge a imagem que se dá a si própria a ver e não desaparece no que a faz visível (14). Neste processo, a imagem dá a ver a sua negação, a sua invisibilidade. É deste limite da visibilidade que se alimenta a obra de Julião Sarmento, como algo que, simultâneamente, se repete como presença da mulher, mas que só pode ser visto pelo canto do olho, de passagem, de relance.

 

Delfim Sardo
1. Conf. Tarantino, Michael, "Julião Sarmento, uma montagem de atracções" in Julião Sarmento, ed. Fundação de Serralves, Porto, 1992 (cat)
2. Conf. Gaßner, Hubertus, "Wo der Schmertz Regiert" in Julião Sarmento Werke 1981-1996, ed. Haus der Kunst Munchen/Cantz 1997 (cat)
3. Conf. Deleuze, Gilles, Présentation de Sacher Masoch, ed. Editions du Minuit, 1967
4. Sardo, D. "A Paixão de Swann", Julião Sarmento, Palácio Nacional de Sintra, 1995 (cat)
5. Conforme descrito por Thomas, Chantal, Les Voyages de Casanova, ed. Denoel Folio. 1985
6. Deleuze, op. Cit.
7. Idem, ibidem.
8.Idem, ibidem, p.26
9. A este respeito é fundamental o texto sobre Sade incluído em L’Erotisme, de Georges Bataille, Éditions du Minuit, 1957
10. No texto supracitado, de que Sarmento muito gosta (e que utilizou em trabalhos dos anos setenta) Bataille afirma "a própria volúpia exige que a angústia tenha razão. Efectivamente, onde reside o prazer se a angústia que lhe está ligada não esclarecesse totalmente o seu aspecto paradoxal? Se não fosse insustentável aos próprios olhos daquele que a conhece?" Sábia interrogação.
11. Krauss, Rosalind, L’informe, mode d’emploi e texto introdutório de Yves Alain Bois, ed. Centre Georges Pompidou, 1996
12. Para toda a referência aos conceitos de Repetition e Stoppage foi utilisado o texto de Giorgio Agamben "Repetition and Stoppage, Guy Debord’s Technique of Montage", Documenta documents 2, ed. Cantz, 1996
13. Uma imagem-movimento na terminologia de Deleuze
14. Agamben, op.cit.

an iconology of the gap
repetition and montage in the work of Julião Sarmento

I. There lies a mystery within the thinking that art is centred on that which takes place between two images.
This means that, unlike what happens in the field of music, in which one sound may occur in a continuous relationship with another, establishing a continuity that is physical, in the field of images this is not possible. That is, in images that represent movement, it is not possible to find that same continuum. In other words, images that demonstrate movement are themselves fixed images. Movement, however, is the aim of the appropriation of the image, no matter what the context. Aby Warburg, the German art historian, called this possibility of connecting – indeed, his method – an "iconology of the gap". This iconology of the gap derives from a necessity to understand art as a zone of non-fixation, between impulse and action, outside of any normal fixation, as a stigma of a movement. However, our perception of movement does not allow us to see the impossibility of its representation. If we take the example of the presentation of movement in the cinema, it is obvious that we are not aware of this impossibility, because we see movement.
The basic principle of cinema, the showing of the 18, 24 or 25 images per second of the Super 8mm films of our childhood memories, of the 16mm films of the movie theatres or videos, both analogical or digital, gives the construction of movement to a movement of the spectator, to a perceptive action, in the sense that there is no known way of visually expressing movement, that is, movement as itself.
It is starting from this axis of thought that Julião Sarmento’s work is condensed, in the sense that it provokes two sensations that come together in an indiscernible form. In the first place, a sensation that we may call cinematographic, the result of a process of construction that is very close to cinematographic processes of editing (1) . In the second place, the perception that what we are seeing is not passing before our eyes, but instead is a fleeting memory of something we have already seen – out of the corner of our eyes, as movement. Curiously, these contradictory sensations (given that the cinema comes from our voracity for the image and obliqueness is an escape) are summed up in a tension. The most striking character of his work – and the most impressive – is its capacity for the unresolved permanence of this tension.
Looking back upon his artistic path, it has always been like this. Sarmento began his activity in 1972, with painting. Those first works already included a fragmentary character present in the installations he would produce later on, connected, above all, to a thought on the practice of painting and its relationship with the space.
This first procedure in painting establishes a field of relationship with the cinema, far from pictorial practice and already anticipating the flight that his later works would use as a process(2) . From 1975 on his work diversifies its supports, using Super 8mm film, installations that include text (and the word is fundamental in the construction of his universe), sometimes sound, and frequently photography. Curiously, the works from this period, if they are tributaries of the analytical concerns of a widening of the artistic field, already manifest a use of the image as a strategy of seduction, whether through mechanisms of eroticizing or through the construction of suspended micro-fictions. This is the case of works like the Super 8 film Faces, from 1976, in which two women endlessly kiss each other until they completely dissolve their lipstick, or in the set of photographic images of a naked woman wearing both real and synthetic furs, a work which seems to evoke Sacher Masoch’s Venus in Furs – and we shall deal with this axis of connections further on.

It is principally since the photographic works from 1975 (although in the paintings under the generic terms Shadows, from previous years, there are already silhouettes of women standing out over backgrounds) that Sarmento’s work will encounter, in the processes of desire and, progressively, in the depiction of woman, the form of producing the specific mechanisms of its own process – suspension – and its most recurring theme – the space between bodies. This negative dimension of that which is between, in the middle, is particularly important in Julião Sarmento’s path, and it is clear that for him this aspect simultaneously originates in a Bataillean interest for the negative space of the erotic, but is also an aware reflection on the negative ontology of the space, constructed since Duchamp and the female figure leaf, and stretching through Bruce Naumann’s moulds – who also finds continuity in Rachel Whiterhead’s sculpture, although the latter artist is very removed from Julião Sarmento’s work. In any case, the (cinematographic) mechanism he uses is the process of finding a thickness in interstitial space, and is perhaps his most lasting and constant characteristic.
Space is therefore presented as a mechanism of the efficiency of desire, but also as a serial metaphor of the distance between each repetition, in which to see more is, above all, to see less. This theme of the fascination for the sight of that which is not there (anymore), or the perversity of establishing the desire for the sight of the face as the only possibility of eroticizing the exhibiting of the sex (as in the film Legs, from 1975), configures the establishing of the libertine as a fundamental category in Sarmento’s work in a permanent manner until today. Indeed, one could compare this area of his path to the installation Siege, from 1993, made up of two large-size photographs. The first of these images depicts an indistinct male character looking to the right, in a clearing in a forest. The other image shows a woman being sodomized by a man. The woman’s face can be seen, whilst the man is protected by his anonymity.
In this field of work there is the enrolling of a figure, a modulation of a character. On the one hand this character is clearly someone who feeds on absence, on the absent object (3). On the other hand, this absent something – a certain idea of evil – is hinted at but never made explicit.
In the piece Quatre Mouvements de La Peur, from 1978, the figure of the absent/present is signalled in a set of large-size photographs of a woman who runs at night in a forest, with her body revealed by a robe flapping open, until the image of her fallen body with only one arm showing. This flight contains an impersonality (which is an allusion to Sade) and, above all, a concern for demonstration – the fallen body is a demonstration of the flight, and of its reason, as was made clear in the painting The Hands of Night Come Down for Her, from 1987, which uses two of the photographic images taken during the preparation of Quatre Mouvements de La Peur, separated by a black monochrome panel and showing three drawings of a hand holding chopsticks at the bottom. This simple and ironic figuration of the surgical precision of manipulation reinforces the violence of the impersonality and, once again, demonstrates without making explicit. On the other hand, that precision of the manipulation opens up a fictional field, a field between seeing and manipulating that would be pursued later in the form of the close ups of maimed hands belonging to faceless women.

From 1980 on, and for the following nine years, Sarmento returns to the systematic use of painting in order to develop an extremely vast lexicon of figurations always connected to the understanding of the processes of manifesting desire, whether through a pornology that, in his case, is very close to (or replaces) the possibility of a total abstraction, or through the creation of a set of devices that materialize the possible space between bodies, in the form of vortexes, as seen in the installations using painting carried out earlier in 1978/79, to recourse to the appearance of cutting objects, or to the use of the word, or even the representation of spaces themselves – houses, fences and labyrinths.

From 1989 on, his work moves towards a progressive drying up.
On the one hand, the lexicon is reduced and drawing becomes predominant in the construction of the work. On the other hand, emptiness fills the canvas, which begins to include fragments that are dispersed and form simulacra of narratives. This is the case of the works The Space Between Things (M5), from 1990, or Inevitable Polarities, from 1989, both indispensable for an understanding of the cycle of work that would start with the exhibition Days of Darkness and Light, from 1990. This series of works begins the cycle of the so-called ‘white paintings’, which are being continued today, namely up to the Fundamental Accuracy series, presented at the Hirshorn Museum, Washington DC, in February 1999, and which has been prolonged in his later work.
The exhibition –me, that the Funchal Contemporary Art Museum is presenting, continues this field of the depiction of the woman. It carries on a path that begins with the physicality of the sculptures, pursuing the female figure through the winding streets of Lisbon, on its track in the repeated gestures of the woman whom one touches, putting one’s nails into her skin, and is toned down in the strangeness of the apparently abstract images of "the house with the upstairs in it", presented for the first time in London in 1996.

II. The series Days of Darkness and Light, the beginning of the so-called ‘white paintings’, presents depictions of bodies and of spaces, particularly of female bodies, initiating the presence of a woman who is frequently linked to the presence of sharp objects, knives, intuitions of incisions on the body that would be repeated later on. This synthetic and dry work presents a woman without a face – a category that will be manifested in several different forms in subsequent works, particularly in more recent series, such as Poison and Carpe, associated to a limiting of space, to a fence, in the negative. The use of the negative image, which had already been seen in Sarmento’s earlier work, will take on particular importance in the installation The Importance of Surprise in Attack, a set of eight large-size paintings that depict a woman on a hypothetical pedestal, a faceless figure in metamorphosis. Placed face to face, the figures face us without looking at us, radical in the duality of the black and white, pairs of opposites.
This obscuring of the face in painting – it is not the case of the photographic works – would only be broken in the series Attack, from 1994, and in the installation The Basedow Paradigm Applied to Decorative Painting, from 1995 and in the series Fever, from the same year.
In both cases, the appearance of the face is connected to the presenting of androgyny (4) and thus emerges as a symptom of the same impersonality, being shown as a face of non-identity. The centre is then located on the body as a test of resistance and of several different forms. Either as an object for the rehearsing of its fragmentation, as in the apparent eschatology of Sleeping on a Bed of Nails, from 1991, in which the body is always confronted with a receptacle, in a sibylline suggestion of libations or dejections (in Numb (II), from 1991/2, the demonstrative phase is carried out) or in The Cone concealed a Blade, in which the woman’s body appears as a suggestion. The frontal nature of the female image that is begun in these works starting in 1991 concentrates its disturbance on its offering. Indeed, it is a body that is offered to the gaze, but in terms effective to desire, not by its being exhibited, but through the perversity of its being absent.

III. In the set of white paintings from the nineties there is an element that is systematically repeated: the presence of woman. Not that it is the only or exclusive element. There are series that introduce other elements from his universe, like the references to architecture, particularly in the works from 1995/96, which show modernist Bauhaus architectural spaces, to the series The House with the Upstairs in it, of which four works are presented here. This was presented at the London Projects in 1996, and is connected to the correspondence between James Joyce and his wife Nora, exchanged during the brief moments throughout their married life in which they were separated. This is the case of Violer d’Amores (Paris-London 1926), from 1995, Standing Still to Hear Better (Dublin-Trieste 1909), with the latter dealing with the theme of the mutilation of a woman’s hands, which was also present in Completion Rather than an Interruption (Zurich-Paris 1918), from 1996, made particularly disturbing through the association between the female body and a gesture of aggression (or of self-aggression). In this work it is clear, due to the ambiguity about the origin of the gesture of holding the knife, that it is a question of a gesture for someone else, that is, it is a question of performing a gesture. This performing aspect of the gesture that gives rise to a tension has been progressively taken on in his work, yet it appears that the series around Joyce/Nora represents an indispensable moment in this path. This is also the meaning of the work They Pass in an Air of Perfumes (Dublin-Dublin 1904), from the same year, in which the gesture of stretching out a hand crystallizes a waiting, not only because it is the same mutilated hand that performs it, but because the proximity of the shadow of someone else is near and, therefore, its absence is almost tangible – which is, indeed, uncommonly close to the title, sent and received in Dublin.
We thus have shown how the presence of the female form is manifested in his work. Sarmento creates a device in which the woman performs a gesture for an absent someone. This absent presence is replaced by the spectator, who (literally) lives out the space of this absence as a stand in, as an intruder. It is thus a question of rehearsing the body’s performing capacity, even if the body has to be mutilated to do so, and its violating has to be staged.
The series Casanova, presented at the 1997 Venice Biennial, deals with the possibility of this staging, almost as if it were the demonstration that a body is always a body destined for someone else, as is the case in Casanova’s memoirs, not only for his enjoyment, but for sight (as in the famous staging that Casanova carries out for Cardinal Bernis, a hidden observer but consented to by the lovers, with the religious woman identified as M.M., to whom he would give a portrait commissioned from Boucher) (5).
In the set of works for the Venice Biennial, mutilation, which until here had always appeared as a testimony to the offering of the body, is granted with a more subtle form, as an incision in the clothes, in the woman’s black dress or, in a more provocative manner, as a direct penetration of fingers into flesh, as if the skin were not enough to contain the limit of the sensation. In Between Abnegation and Voluptuousness, a woman makes a cut in her (deeper?) dress. This is Julião Sarmento’s most explicit libertine reference: the gestures that his painting, photographic or video works stage are always gestures whose nature does not lie in the fact that they are carried out, but in the fact that they are representations, that is, they have their nature in their destination.
Of course, their destination is us; we the spectators who also play the role of intrepid figures, pursuers of figures through alleys, as if the only reason for our existence resided in that interminable pursuit.

IV. Repetition is an essential element for the successive carrying out of this process of demonstration. In Julião Sarmento’s painting the gestures are repeated, as if they were a permanent rehearsal – and this gives rise to the use of drawing as a device, which is often down-played and erased, as if the scars on the skin should remain visible – but the women are also repeated, in their black dresses, in the same situations (they lift up their dresses a little, they touch each other, they reveal a shoulder). This repetition has a defined function. Its obliqueness resides here, in the same way that, in Sade, it is in repetition and in description that (as Deleuze points out)(6) the libertine finds his highest degree, in a process that is indeed close to asceticism – the apathy of the libertine as a pornologist in confrontation with the pornographer’s enthusiasm. It is in this repetitive character that a system of permanent tension is constructed, trying to find in what way a "pain B provoked in a second nature, may have infinite repercussions on the first nature (7)". However, this device can only be activated in a fragmentary and substituted manner, as the pleasure of demonstration, but never that of making explicit. This ethics of the libertine may be exercised in such a manner so that Sacher Masoch, for example, was often judged to be an ethnographical writer, in the sense that the games he describes are so dubious that they may be taken for innocent regional customs. Sarmento’s connection to Masoch, however, is above all to do with the character of suspension and with the monumental representation of the woman. One therefore understands Sarmento’s interest for Casanova more than for Don Juan. It is not a question of adding up (the Venetian libertine does not have a Leporello to keep a score of his conquests), but of repeating, once again, the staging of absence.
On the other hand, repetition appears as a practice that generates, due to its very existence, a field of meaning that is serenely multiplied. It is through the repeating of the same gestures (touching oneself, getting up, washing, showing oneself, hiding oneself) that the reflexive sense of his work is shown. He carries out a game with us: we pretend that each time we see the meaning is serially revealed. This is not true. The meaning is not revealed, but allows itself to be compulsively made fiction; there must be a greater meaning in its multiplied presence.

V. In the universe of the construction of this libertine figuration there is a particular case referring to a sculptural and monumental dimension. This is the installation The Importance of Surprise in Attack, from 1994, a set of eight large-size canvases, each one containing a female figure. They are presented facing each other, on opposite walls, and form the simulacrum of a mirrored structure. The figure stands out in black on the white canvas, and the reverse is the case on the black canvases. In the former paintings the figure is always face on, and in the latter it is always with its back to us, but in both sets the woman is standing on a base, which we may call a pedestal.
This is, therefore, a monument, as the spectator’s point of view is low in relation to the figuration, but also in relation to the installation of the paintings, which are raised a little higher than is usual. This monumental character has a particular meaning in this work, but it also has a special place in the imagetics of the woman in his work.
It is particularly interesting to compare his recent glass-fibre sculptures of female figures (of which, in the exhibition –me there is one of the most striking examples) with the pictorial installation The Importance of Surprise in Attack, given that, if the latter uses the strategy of the monument as a process, the presence of the sculptures, on a strictly human scale (and systematically maimed, which reduces their volume), is elusive in relation to the very idea of the monument. These sculptures, eloquent in their presence, live off their amputated character and thrive on it, which means on our relationship with mutilation as the destruction of the body. And this is exactly the opposite of process of the installation, which appears to the spectator as an evocation (due to its monumental character) of a body that is metamorphosed. It is therefore a contradictory monument, in the sense that it celebrates (substitutes for), not crystallization, but a transformation of the body, of a body that acquires extensions from which mysteries emerge. We are, so it seems, facing a further reference to the twofold character of nature that Sade speaks of and that Klossowsky identified so well. As Deleuze writes, "second nature is a nature subject to its own rules and to its own laws: there the negative is to be found everywhere, but not all is negation. Destructions are also the reverse of creations or of metamorphoses; disorder is another order, the putrefaction of death is also the composition of life. The negative is everywhere to be found, but only as a partial process of death and destruction." (8)
What is interesting is that the agent of this negativity in Julião Sarmento’s work is the woman, and not the libertine. The agent of negativity is the performing aspect of that body that is transformed into the negative, despite the fact that in the positive version everything indicates that the statue of the woman depicted is of a pregnant woman. We are in the presence of an evil that is inherent to life, but it is neither that of the punishment inflicted by the sadist nor that of Masoch’s subjugation, but that of the identification of the woman as the fact itself of the simulacrum for the other of evil. It is into this web that we fall, as spectators, and it is with this alterity that we identify (9). This is therefore a very subtle game played with the condition of seeing (with our condition as spectators) and with the resistance of the body that, in metamorphosis, in mutilation and in distance, calls up, and exists for, that gaze.

VI. Let us return to the first question as to the perplexity from which we began (10): how does one articulate the paradoxical character in Sarmento’s work between its cinematographic connection and its concomitant compulsion for the image and the fleeting character of his figurations?
In order to deal with this issue it is necessary to invoke the series What makes a writer great, which is now being presented at the Porta 33 Gallery. This is a set of collages in two different formats: 152,5 X 122 cm and 68,5 X 48 cm. The collages include images from two origins – the smaller ones include photographs that have been gathered, sought out or simply found, signs of an already familiar universe in his work. The larger pieces include photographs taken by the artist himself. This distinction is generally irrelevant for the spectator, although it is probably not so for their author. Indeed, in both cases, it is a question of using the same montage and editing device. In common, the two types of presentation include texts, words or sentences taken from books. The source is unimportant, in the sense that decontextualisation is absolute due to the extremely short nature of the quotation (in English or French), introducing a meaning that, outside of the intimate dimension of its author, is completely different from that of its hypothetical origin.
Finally, it is necessary to point out that the text is written in longhand, in pencil, leaving the mark of the graphite around the words, testifying to the presence of the hand.
Thus, the result is that of a set that carries out a permanent to and fro-ing between the application of the cutting and editing process, of continuity between memories, circumstances lived out (and recorded in photographs) and organizational tension. As in the case of Godard, these series of works filter a whole universe of references made opaque to their spectator, mixing up the visual world like an atlas of images and texts, a process of permanent remission of the known to the unknown, of recognition to strangeness, as if the combinational art presented continued to keep the secret of its reason.
In other words, the series What makes a writer great is an essay on tension, its processes and its successes, with the reply to the challenge contained in the title being hinted at: it is we, the compulsive players of the game of meaning that, in our anxiousness to produce a fiction, find a space between the images and the words, and within it re-create the processes of an absent entity.
Now we may attempt to answer the initial question.
The intimately cinematographic character of Julião Sarmento’s work resides in the tension generated between our condition as being complicit with the atrocity of the mutilation of the body (and of the image and of the word) and the paradoxical character of the identification between the victim and the perpetrator of the crime, like in the opening scene of Buñuel’s Un Chien Andalou – rejected, indeed, by Bataille for publication in his Documents, due to his considering it to be morally unable to be shown (11)-- a scene that makes us look, but looking away slightly. This is perhaps the meaning of those women who populate his works – morally, perhaps of that single woman, whose names change, Emma, Nora, Laura, Alice – which exist as our alterity, as our double.
The process of this identification is that of the repetition that, through its permanence, calls up an absent being, a third entity that is the fictional figure of the libertine.
However, this repetition does not exist alone. As Giorgio Agamben states in a remarkable text on the cinema of Guy Debord (12), contemporary image is a moving cut (13). The process of cinema is that of repetition and stoppage. If repetition is the returning of the identical (to continue with Agamben) – and we have seen how this aspect is essential in Sarmento’s work – it is above all the possibility of the identical becoming perceived of as something present, even if this presence is felt as a fleeting reminiscence. Stoppage is the power of interrupting. In the articulation between repetition and stoppage there appears the image that allows itself to be seen and does not disappear into that which makes it visible (14). In this process, the image shows its negation, its invisibility. Julião Sarmento’s work feeds upon this limit of visibility, like something that is simultaneously repeated as the presence of a woman, but which can only be seen out of the corner of one’s eye, in passing, in a glimpse.

 

Delfim Sardo
1- Conf. Tarantino, Michael, "Julião Sarmento, a montage of attractions" in Julião Sarmento, pub. Fundação de Serralves, Oporto, 1992 (catalogue)
2- Conf. Gaßner, Hubertus, "Wo der Schmertz Regiert" in Julião Sarmento Werke 1981-1996, pub. Haus der Kunst Munchen/Cantz 1997 (catalogue)
3- Conf. Deleuze, Gilles, Présentation de Sacher Masoch, pub. Editions du Minuit, 1967
4- Sardo, D. "A Paixão de Swann", Julião Sarmento, National Palace of Sintra, 1995 (catalogue)
5- As described by Thomas, Chantal, Les Voyages de Casanova, pub. Denoel Folio. 1985
6- Deleuze, op. Cit.
7- Idem, ibidem.
8- Idem, ibidem, p.26
9- Fundamental in respect to this is the text on Sade included in L’Erotisme, de Georges Bataille, Éditions du Minuit, 1957
10- In the above-mentioned text, which Sarmento greatly appreciates (and used in works from the seventies) Bataille states "voluptuousness itself demands that anguish should be right. Indeed, where is the pleasure if the anguish connected to it does not totally clarify its paradoxical aspect? If it were not unbearable to the very eyes of the one who knows it?" A wise question.
11- Krauss, Rosalind, L’informe, mode d’emploi and introductory text by Yves Alain Bois, pub. Centre Georges Pompidou, 1996
12- For all references to the concepts of Repetition and Stoppage we have used Giorgio Agamben’s text "Repetition and Stoppage, Guy Debord’s Technique of Montage", Documenta documents 2, pub. Cantz, 1996
13- An image-movement in Deleuze’s terminology.
14- Agamben, op.cit.

Top