Depois de uma fase inicial dedicada à pintura, coincidente com a sua formação na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, a actividade artística de Alexandre Estrela tem assentado, desde 1996, sobretudo no vídeo. Importa relevar, no entanto, algumas incursões pontuais pelo território da escultura e, mais recentemente, a abordagem ao desenho, em certos casos em estreita relação com imagens fotográficas apropriadas que o artista usa como suporte de inscrição.

Dois exemplos no campo da escultura correspondem a momentos altos do seu trabalho. O primeiro, Starmountain (1995), é uma escultura em fibra de vidro de pequena dimensão, uma montanha cuja face oculta o espectador descobre ser a imagem aterradora do rosto de Freddie Kruger, conhecido personagem do cinema de terror. O mundo da ficção científica, explorado nessa peça a partir do cruzamento entre a questão do sublime e o imaginário do filme de terror, para tematizar a relação do ser humano com o desconhecido, tem exercido, desde então, um especial fascínio sobre o artista como campo fecundo para a construção de novos mundos de imagens e significados.

O segundo exemplo, Mass Produced Pool for Workers (2000), pode descrever-se como um cubo vazado, semelhante no seu exterior a uma escultura minimalista ao estilo de Donald Judd, contendo no seu interior, submerso na água, a maqueta invertida de uma casa projectada em 1922 por Le Corbusier, mas nunca concretizada, que se destinava a famílias de classes economicamente desfavorecidas. Combinando a referência à utopia modernista na arquitectura com o mito da civilização da Atlântida, incorporando ainda com sentido desviante o vocabulário da escultura minimalista, esta peça apresenta-se, não sem ironia, como um modelo arquitectónico com aspecto futurista de uma piscina a ser produzida em massa para as classes trabalhadoras.

Como essas duas obras demonstram, é extremamente amplo e diversificiado o leque de referências que percorre o trabalho de Alexandre Estrela, referências que tanto podem ser enxertadas de contextos da cultura erudita como de contextos da cultura popular de massas, oriundas de campos como o cinema, a televisão, a arte contemporânea, a arquitectura, a literatura, a etologia, a geometria, a óptica, os graffiti, ou a publicidade. Assimiladas por uma visão idiossincrática do mundo e da arte, filtradas pela ideia que preside a uma determinada obra, essas referências são sempre submetidas a um desvio radical relativamente aos seus contextos e significados originais. Aquilo que nos é familiar, recodificado pela imaginação prolífica do artista, e pela sua capacidade de invenção conceptual e formal, adquire uma dimensão de estranheza, desafiando as convenções de percepção visual e cognitiva do espectador.

O universo de Alexandre Estrela caracteriza-se, tanto do ponto de vista conceptual como formal, por uma extraordinária diversidade. Muitas das suas obras adquirem uma singularidade, senão mesmo uma excentricidade, que as torna, em grande medida, irredutíveis a uma lógica de unidade autoral. No entanto, à medida que o seu trabalho se adensa, é possível identificar nexos de intertextualidade, e mesmo pequenas constelações de obras. Por outro lado, o seu processo de pensar e fazer as obras põe em jogo, de modo recorrente, uma relação estreita entre conceito, linguagem e resolução formal, ou uma relação recursiva entre as operações ao nível conceptual e a construção de dispositivos de percepção.

Uma característica saliente de muitas das suas obras em vídeo é a relação de mútua dependência entre imagem e som. Vejamos alguns exemplos especialmente significativos. Em S/ Sol (1999), deparamos com um simulacro do sol em movimento frenético e aleatório, que se apaga intermitentemente por fracções de segundo (com a inserção de frames a negro) sempre que no som, um tema do grupo l@n, se verifica a ausência (por subtração) das notas sol. Como o título sugere, o vídeo explora a relação entre som e imagem, ou a ausência simultânea de um e outra, a partir do duplo sentido da palavra sol. O que poderia não passar de um exercício ilustrativo de uma ideia nuclear em toda a construção do vídeo, resulta afinal, para o espectador, numa experiência sensorial hipnótica e cativante.

Outro exemplo notável é No.Jo (2002). Para esse vídeo, Alexandre Estrela apropriou a música do disco Torture Garden de John Zorn, conjunto de temas de curta duração extremamente violentos, e uma ilustração manga de Suehiro Maruo, a imagem de um homem a descarnar sadicamente o rosto de uma mulher, que figura na contra-capa daquele disco. No início, somos confrontados apenas com essa imagem e com o incómodo que ela suscita. A determinada altura, a música do disco é comprimida por aceleração, numa tentativa votada ao fracasso de diminuir a tortura que é a sua audição, ao mesmo tempo que a imagem é posta a correr também em movimento acelerado, sendo atravessada horizontalmente por barras de interferência resultantes da função fast forward, que não evitam a sua evidência pornográfica. No final, a imagem estabiliza e o tema que encerra o disco, Gob of Spit, passa à velocidade normal, culminando no som de um escarro. O título No.Jo, contracção anagramática da expressão “No more John Zorn”, vale também pelo seu significado em português, expressando a reacção de náusea à imagem e ao som.

Em Hear Here (2002), a construção da relação entre imagem e som inspira-se no método de cálculo da distância das trovoadas, que consiste em medir o desfasamento temporal entre o clarão de luz e o disparo do trovão.

Outra característica recorrente no trabalho em vídeo de Alexandre Estrela, possível denominador comum entre obras muito diversas, é a exploração auto-referencial do equipamento de vídeo e do dispositivo televisivo, ligando-se de modo inventivo a certas propostas estruturalistas que, nos anos 70, marcaram a utilização desse medium por vários artistas.

Numa das suas primeiras obras em vídeo, a imagem das costas de um televisor é mostrada no ecrã desse mesmo televisor (TV’s Back, 1995). Ideia simples, mas inusitada, que desafia as categorias de percepção do espectador, ao baralhar a ordem física das coisas (impossibilidade de percepcionar simultaneamente a frente e o verso de um objecto) e ao estabelecer uma relação tautológica de identidade entre o contentor (o televisor) e o conteúdo (a imagem). Em Câmara (1996), a imagem de uma câmara de vídeo é projectada em grande escala, com a respectiva lente obliterada por um espelho que reflecte o espaço da sala e as pessoas que nele se encontram, enquanto um relógio digital marca o tempo real. Deste modo, a relação entre o espectador e a imagem da câmara, entre o sujeito e o objecto da percepção, torna-se intermutável.

Em Making a Star (1997), o artista demonstra, como num manual de instruções ao alcance de qualquer um, o processo de criar uma estrela, dando a ver, em velocidade lenta, o registo do efeito visual do televisor a desligar, um clarão multicolor que se forma e se extingue, ao som de uma voz mecânica que explica: “Switching on and off a TV set, I made a sta… ste… sto, stu… star. A TV star!” (“Ao ligar e desligar um aparelho de televisão, eu criei uma estre… estra… estro… estru… estrela. Uma estrela de tevisão!”). Numa obra mais recente, TV Burner (2002), o televisor é transformado num dispositivo de revelação fotográfica. Com efeito, quando uma imagem estática é exibida num televisor por um longo período de tempo, ela ‘queima’ o cinescópio do televisor, deixando permanentemente impresso no ecrã, como um fantasma, o seu negativo. TV Burner consiste no negativo de uma célebre fotografia de Ansel Adams, uma paisagem do deserto, mostrada num televisor. Assim, à medida que a obra é exibida, a imagem vai sendo revelada em positivo no ecrã. A obra fica acabada quando o televisor, depois de muitos anos de uso, avaria.

Algumas obras recentes tiram partido de defeitos e disfunções do equipamento de vídeo. One in a Million (version one) (2002) é a primeira de uma série de obras que tomam como elemento central um pixel avariado (todos os projectores e câmaras de vídeo têm uma placa de lcd formada por milhares de pixels que descodificam a imagem). Consiste na utilização de um projector de vídeo em cujo lcd se bloqueou um pixel para projectar um ecrã de cor azul (resultante da ausência de sinal de vídeo) onde é visível um ponto vermelho (o pixel bloqueado). Para sublinhar a instrusão deste elemento, que viola a pureza monocromática do ecrã, a frase do título é inscrita, como um tag, na parede de projecção. Numa segunda versão desta peça [One in a Million (version two), 2003], o pixel avariado da câmara de vídeo resiste teimosamente ao fluxo das imagens, captadas durante uma viagem nocturna de automóvel pelas ruas de Manhattan. Já noutros vídeos (como o recente Meta Drop, 2004), são exploradas as qualidades abstractas e de composição de outra disfunção do vídeo, o drop – termo com que habitualmente se designa uma falha de sinal no vídeo, provocada, nomeadamente, por defeitos na gravação ou pela degradação do suporte da cassete ou do disco em que ela é feita.

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