Rui Toscano tem revelado, ao longo dos anos, uma capacidade invulgar para expandir o seu campo de possibilidades criativas, a partir do recurso a diferentes media (escultura, som, vídeo, instalação, desenho) e da constante abertura do leque de ideias, sistemas de referência e soluções formais com que trabalha. Neste processo de irradiação, identificam-se linhas de continuidade, ora mais circunscritas, ora mais distendidas, que correm paralelas, se sucedem e se cruzam, formando diferentes genealogias ou constelações mais pequenas de obras. Todavia, esses factores de agregação – por exemplo, determinado tipo de referências, um material como o rádio-gravador, o género da paisagem, a cidade de São Paulo como motivo, certas características e soluções de ordem formal – são inscritos num movimento centrífugo, num impulso de alteridade em constante actividade no interior do seu trabalho.

Numa primeira fase, entre 1994 e 1996, sobressai o interesse do artista por explorar referências, transferidas da sua vivência quotidiana, associadas à cultura rock e a certas expressões das culturas juvenis urbanas. É disso exemplo emblemático Bricks Are Heavy, de 1994, em que o duplo sentido da palavra “tijolo” (que, no jargão juvenil, designa o rádio-gravador portátil) funciona como ponto de partida na construção de um muro com catorze rádio-gravadores, cada um deles a tocar uma cassete gravada expressamente para esse efeito por um artista, músico, ou dj. Esta peça inaugurou uma genealogia, que se prolonga até hoje, em que o rádio-gravador é utilizado como elemento operativo no cruzamento entre objecto, som e linguagem. Desde então, o som enquanto matéria constitutiva da obra e da experiência da sua percepção tem sido uma característica saliente de grande parte do trabalho de Rui Toscano. No ano seguinte, realizou (They Say We’re Generation X, But I Say We’re Generation Fuck You!), treze rádio-gravadores alinhados na parede de modo a comporem a letra X, que reproduzem ininterruptamente a frase que dá o título à peça, exclamada durante um concerto por um mc dos Cypress Hill. Mais metafórica a primeira peça, mais tautológica a segunda, na relação entre forma e linguagem, são ambas significativas de uma tendência para uma abordagem formal reduccionista, para uma economia de meios expressivos, que atravessa o trabalho do artista e que, em determinados casos, estabelece fortes afinidades formais com o minimalismo.

A relação com o minimalismo, expressa naquelas duas obras pela utilização do rádio-gravador como forma elementar de uma construção serial, é sempre assumida numa dimensão crítica ou desviante: ao reutilizar o léxico formal característico do minimalismo, o artista contradiz, pela utilização do som e dos títulos na construção de significados, a pretensão que lhe estava subjacente (comum às tendências mais marcantes do paradigma modernista) de instituir a arte como realidade autónoma, de a definir como território liminarmente separado da realidade exterior, com a consequente repressão da subjectividade e da representação. Assim, em Black Painting (Perfect Lovers) (1997), temos uma pintura negra (citação literal das pinturas negras de Ad Reinhardt) assente sobre dois rádio-gravadores idênticos que reproduzem o som de um casal a ter relações sexuais (citação indirecta de Perfect Lovers do Felix Gonzalez-Torres). Dá-se um violento curto-circuito nas noções de transcendência e metafísica, e na correspondente experiência estética, associadas a muita da tradição da pintura monocromática, nomeadamente, às pinturas de Ad Reinhardt. Esta estratégia, expressa através da oposição não hierarquizada, e sem síntese possível, entre tipos antagónicos de valores e de experiências (espírito versus corpo, idealismo versus materialismo, contemplação versus consumo, sagrado versus profano) daria origem, no mesmo ano, a The Accelarating Collision of Past and Future in the Postmodern Era, fotografia digital que representa um Ferrari a embater contra uma pintura paisagística de Michael Biberstein, pintor contemporâneo que procurou reactualizar a tradição romântica do sublime. T (1998) é outro exemplo eloquente, no modo como a redução das formas e do som a um elemento mínimo, a primeira letra do apelido do artista, ganha uma conotação antropomórfica sob a égide da auto-representação: o espectador confronta-se com um corpo escultórico em forma de T, com a altura do artista, que emite (através de um rádio-gravador colocado no interior aberto do paralelepípedo superior horizontal) a sua voz a pronunciar de modo inexpressivo, com intervalos de 14 segundos, essa mesma letra. Refira-se, por outro lado, Whistling in the Dark (2001), que se liga a Black Painting... e The Accelarating Collision… numa espécie de trilogia, cujo denominador comum é o comentário crítico sobre a arte e a história da arte a partir de um confronto entre elementos retirados da história da arte contemporânea e outros enxertados da realidade comum: três paralelipípedos monocromáticos, pintados com as cores primárias e dispostos verticalmente, relacionam-se com um quarto paralelipípedo, um rádio-gravador preto, que debita o som do artista a assobiar um excerto do hino comunista da Internacional. Sem a agressividade iconoclasta das obras anteriores, Whistling in the Dark encerra essa trilogia como uma espécie de monumento fúnebre, de homenagem post mortem, à escultura minimalista. Poder-se-á ainda evocar o uso da cor monocromática em My Bloody Valentine (2000) e The Foyer Affair (2001), onde desempenha um papel muito activo na produção de sentido, através da sua inscrição na narrativa e da sua relação com a música.

Black Painting... e The Accelarating Collision... trouxeram para o cerne do trabalho de Rui Toscano as questões da apropriação e citação da arte. Desde então, a história da arte passaria a ser explicitamente convocada em muitas das suas obras, através de referências particulares ou genéricas, escolhidas segundo uma lógica de afinidades electivas, que vão de Ad Reinhardt a Félix Gonzalez-Torres, de Michael Biberstein a Gerhard Richter ou Bruce Nauman, da tradição da pintura monocromática ou da escultura minimalista americana à pintura romântica de paisagem.

As referências da cultura rock sobrevivem indirectamente no seu trabalho, através dos títulos de algumas obras, nos quais o artista continuou a apropriar nomes de bandas, de discos, ou de temas musicais. Em contrapartida, elas transferem-se para os Tone Scientists, projecto desenvolvido desde 1996 com Rui Valério e Carlos Roque, a partir da sua representação como uma típica banda rock.

Desde 1996, mas com maior ênfase a partir de 1999, depois de uma intensa actividade de video jamming no seio do colectivo Dub Video Connection, o trabalho de Rui Toscano tem-se desdobrado pela utilização do vídeo. São tão diferenciados os parâmetros definidos pelo conjunto desta produção (do ponto de vista dos temas, das técnicas, das soluções formais e dos quadros de referência), tão vincadas as linhas de descontinuidade que a atravessam, que se torna impossível propor uma síntese minimamente clarificadora dessa produção. O seu trabalho em vídeo permitiu-lhe fazer uma inflexão em relação ao pendor conceptual do seu trabalho anterior. É interessante verificar como a pintura se instaurou, em vários dos seus vídeos, como horizonte de construção das imagens e da experiência de percepção do espectador.

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