SUSANA SOLANO     09.03.2002 > 03.05.2002


Desenhos de Susana Solano

Aurora García

 Os desenhos que Susana Solano reuniu sob o título de La piel de nadie constituem um gesto prolongado e heterogéneo, ou, dito de outro modo, uma pluralidade de gestos sucessivos que enchem por completo a superfície de papel e acaba por se fundir num ritmo unitário frequentemente explosivo. Assim é, o ligeiro suporte converte-se em campo de acção onde não há prioridades compositivas nem formais, porque todo ele está povoado em primeiro termo e tudo nele aflora com a mesma intensidade e energia desde o magma e a espessura que penetram no coração da natureza.

 A artista estabelece uma relação física sem mediações com estas obras trabalhadas empregando a mão, frequentemente as duas mãos, a partir de pigmentos e látex que aplica à resistente folha branca mediante pressões, roces e movimentos que encerram tanto a violência como a carícia do tacto. Uma forma de actuar que de modo algum deve surpreender se levarmos em conta que boa parte da produção escultórica de Susana Solano com pranchas de ferro – ou peças de chumbo –, em particular a realizada até 1987, põe ênfase no tratamento manual e nas suas reproduções sobre o material metálico. E algo semelhante podemos dizer no que se refere à importância da intervenção manual quando se trata de esculturas mais recentes em que predomina o uso da rede metálica, modelada na sua ductilidade como se se tratasse de tecidos de origem vegetal ou animal dispostos a serem franzidos, abaulados ou trançados. Neste sentido, ainda não se insistiu suficientemente na extraordinária capacidade desta artista para tratar a pele dos metais como se fosse a sua própria pelle, orgânica e sensível, capaz de inchar e contrair-se, de receber marcas imprevistas e de mostrar feridas ou cicatrizes.

 Voltando aos desenhos, que na realidade estão perto da pintura pelos meios utilizados, embora também intervenha a grafite, um aspecto que os caracteriza é a imediatez da sua execução. São transferências de energia em estado puro onde o tacto se erige em factor primordial porque não quer que algo fique no caminho da transmissão sem chegar ao seu destino no papel. Trata-se de um campo de liberdade plena onde é possível descarregar o que a esfera das sensações guarda, já que, como afirmou Leonardo da Vinci, “todo o nosso conhecimento vem-nos das sensações”1. No entanto, esse depósito sensorial manifesta-se aqui qual torrente que leva consigo múltiplos ingredientes cujos perfis não se reconhecem logo devido à força e à velocidade que os arrastam: ante um fenómeno assim, o que importa é a visão da totalidade, e deixar que a imaginação se adentre na densidade ambígua da corrente impetuosa.

 Esta “pele de ninguém” possui o dom da ubiquidade. É talvez um modo de apelar à natureza, da qual tudo e todos fazemos parte. É a Natureza sentida de perto, fundida na própria carne, nas próprias mãos, nas mesmas luzes, sombras e correntes que encontram refúgio no espaço interior da artista. A negação absoluta desse “ninguém” bem pode encerrar a afirmação generalizada de “tudo” ou “todos”; quer dizer, o que nada exclui. E precisamente essa percepção total submetida ao tempo, em instantes diversos, essa carga indiscriminada das impressões que se vão produzindo na alma é o que não tem rosto definido, mas pertence a uma dinâmica especular que projecta gestos de variado signo em múltiplas direcções e que reverte na obra lançando os seus fluxos com respiração e cor dissímil de um papel a outro.

 Há ocasiões em que estes desenhos parecem grafias automáticas e rebeldes, uma espécie de grafias anticaligráficas, percorridas inteiramente pelo relâmpago que se ilumina à margem de qualquer prognóstico e criadoras de uma trama espessa com signos herméticos que é possível vislumbrar na água, na atmosfera, na terra e até no fogo.

 Os pigmentos de tendência obscura percorrem completamente o campo pictórico movidos pela água e pela acção manual. Raios de luz procedentes da claridade do suporte ou do uso de outro colorante contrastado atravessam-no não sempre abertamente mas às vezes com dificuldades para franquear a barreira sombria, já que a iluminação costuma proceder do fundo. Trata-se de obras que não querem ser representativas no sentido usual do termo, não informam acerca de um ser, uma coisa ou um acontecimento concreto e, por outro lado, despertam muitos ecos familiares no âmbito perceptivo porque, como referíamos há um momento, a pele de ninguém bem poderia abarcar a pele de todos e de tudo. Dá a impressão de que buscam um estado de indeterminação solidário com a totalidade do mundo, com os fenómenos essenciais que o constituem e, mesmo assim, competem directamente ao homem.

 O conjunto da escultura de Susana Solano também não se situa num nível representativo concreto, como ocorre com boa parte da obra tridimensional da história e da actualidade, por muito que numerosos objectos tridimensionais contemporâneos tendam à abstracção do modelo determinado que serve de referente, mas nasce numa esfera simbólica cada dia mais ampla que conduz a caminhos onde a experiência física e as impressões mentais se enlaçam numa visão do mundo globalizante, sempre exposta desde a personalidade singular da artista. Este caminho expandido, que torna tangível ou sugere ante nós aquilo que em arte é mais próprio da pintura em virtude do carácter ilusório que se atribui a esta, resulta pelo menos pouco frequente ainda hoje, talvez pela dificuldade que significa segui-lo através dos materiais e condições da prática escultórica, por outro lado continuamente renovada nos seus conteúdos e propostas.

 Uma prova de que a Susana Solano lhe interessa obviar a distinção das linguagens específicas da arte a fim de conseguir um prolongamento sem fissuras entre eles, uma compatibilidade absoluta na sua convivência, radica em que agora situa também a certa distância do solo, sobre rodas e emoldurados numa estrutura de ferro e vidro, desenhos de considerável tamanho – à volta de 130 centímetros de lado – dialogando de dois em dois e, por seu lado, estabelecendo um discurso com o resto das obras sobre papel que estão penduradas na parede da sala de exposições segundo um ditado mais convencional. Esta translação parcial do desenho ao campo da escultura já foi levada a cabo anteriormente pela artista no que se refere à fotografia. Sem ir mais longe, em Varanasi III, que mostrou recentemente em Granada e Sintra. Nesta obra, que não significa um caso isolado nas realizações do último período de Solano e que também aparece embutida entre ferro e vidro, desdobram-se duas partes no espaço: uma na zona inferior do muro, e outra a escassa distância da primeira, mas levemente erguida sobre o pavimento. Sob o ponto de vista conceptual, este par de imagens instantâneas obtidas com a câmara escura numa das suas viagens ao Oriente alonga-se desde a parede ao pavimento onde costuma situar-se a escultura e unifica as noções de trabalho tridimensional com a fotografia e até com a pintura e o desenho tal como a autora o está a desenvolver.

 A fotografia, no entanto, é para a artista o meio de que se vale quando quer captar imagens existentes fora, imagens com todos os seus perfis, com todos os seus atributos, à margem do processo de interiorização e alargamento ou desvio da realidade objectiva que se produz quando intervém em cheio o seu mundo pessoal, e que se põe de manifesto no exercício da escultura. Isso não significa que o olho selectivo com a máquina fotográfica tenha pouca entidade, mas o contrário. O olhar de quem fotografa escolhe entre o que tem à volta e o instante em que o capta de acordo com a sua conformação íntima; é um acto selectivo que varia de uns olhos para ou-tros, de uma disposição para outra. Mas, quando as obras não estão manipuladas, levando as imagens para outros caminhos diferentes da sua origem –e Susana Solano não se recria aí–, o carácter representativo das referidas imagens resulta evidente. E, até agora, é o único meio de que se serve para ter acesso ao que vulgarmente se entende por representação na arte.

 Com o desenho, por outro lado, esses papéis onde não há linhas nem aparente organização, mas unicamente um campo de cor –ou de cores– que enche totalmente a superfície com a pressão das mãos, produzem-se encontros inesperados que descobre até a própria artista. Há momentos em que parecem visões pulverizadas, tormentas de partículas que se estendem por toda a parte, ou ondas embravecidas captadas desde dentro, onde a sua forma se perde e só fica a sua essência. Noutras ocasiões surge uma espécie de entramado arbóreo, como se penetrássemos na espessura do bosque e se recortasse um fragmento muito próximo do panorama. Ou assistimos a visões de acidentes da terra captados com lentes de aumentar. Seja como for, o que se destaca é a sua actividade, e muito menos a forma, que é secreta ou possui mil caras. Neste sentido, recordamos a agudeza das seguintes palavras de Goethe, escritas há já muito tempo: “Qualquer pessoa vê a matéria ante si. O conteúdo só o encontra alguém que tenha que ver como ele. E a forma é um segredo para quase todos”2.

 Susana Solano vê a matéria como ninguém depois de muitos e esplendorosos anos de dedicação à escultura. Mas directamente vinculado à matéria está o universo dos fenómenos que provocam a existência, que a modificam ou a empurram para a morte. Esses fenómenos nem sempre possuem contornos definidos, nem sequer corpo. No entanto, encerram uma força dinâmica extraordinária inclusive na aparente quietude e penetram no mais íntimo do homem, condicionando a sua natureza. Consciente disso, a artista não se circunscreve só ao meio externo e perceptível com o sentido da vista, mas que põe em funcionamento tudo aquilo capaz de extrair o que reside no plano intangível do ser humano, um lugar complexo na sua fixação e discernimento que apresenta infinitas variedades.

 Os desenhos, na sua condição gráfica e directa, já que para a autora são isso e não pintura, permitem aflorar o que aninha no mundo interior e comprovar como significa uma continuidade do que se encontra fora de si mesmo, deixado aparte o espinhoso e discutível problema da definição das formas, que não conta com inte-resse prioritário aqui. São uma metáfora da vida no sentido mais amplo, das vibrações aparentes e ocultas que fazem latejar as coisas, das tempestades a que se segue uma calma por algum tempo duradoira, da pele negada no próprio título talvez porque não deseja nenhum tipo de fixação.

 A existência adquire maior sentido se é permeável à variedade de manifestações vitais, à diversidade de paisagens e culturas. Susana Solano manifestou sempre essa condição aberta, inquiridora e solidária. As suas frequentes viagens pelo mundo acercam-na a realidades diferentes das que vive e isto contribui para a ampliação da sua percepção, que acaba revertendo nas obras. A propósito das viagens, Montaigne dizia: “A alma está em contínuo exercício, observando coisas desconhecidas e novas; e não sei de melhor escola, como afirmei muitas vezes, para dar forma à vida há que propor-lhe incessantemente a diversidade de tantas outras vidas, outras ideias, outros costumes, e fazer-lhe gostar dessa perpétua variedade de formas da nossa natureza.”3

1. Leonardo da Vinci, Aforismos, Madrid, 1997, p. 40.
2. J.W. von Goethe, “Máximas sobre arte y artistas”, em “Fragmentos para una
teoría romántica del arte”, Madrid, 1987, p. 173.
3. M. De Montaigne, Páginas inmortales, Barcelona, 1993, p. 1º20,

Drawings by Susana Solano

Aurora García

 The drawings assembled by Susana Solano under the title La piel de nadie (The Skin of Nobody) amount to extended, heterogeneous gestures or, to put it another way, to a plurality of successive gestures filling the entire surface of the paper and ultimately merging in a rhythm which is unitary and often explosive. Thus the lightweight material becomes a field of action where no compositional or formal priorities exist because the whole of it is occupied from the start and everything surfaces with the same intensity and energy from a magma and thickness which penetrate deep into the heart of nature.

 The artist establishes an unmediated physical relationship with these works, using her hand, or often both hands, to mould them from pigments and latex which she applies to the reluctant white sheet by means of pressure, friction and movements marked by both violence and tenderness of touch. There is nothing at all surprising about this method of working for much of Susana Solano’s sculptural output on sheets of iron – or pieces of lead –, notably the works done before 1987, stresses treatment by hand and its imprint on metallic materials. Much the same applies to the importance of handling in her more recent sculptures, predominated as they are by the use of wire netting whose ductility is shaped like some fabric of plant or animal origin which lends itself to gathering, bulging or plaiting. In this respect, the artist’s extraordinary ability to deal with the skin of metals as though it were her own skin, organic and sensitive, capable of swelling or shrinking, of receiving unexpected marks or displaying wounds or scars, has so far come in for insufficient attention.

 But let us return to the drawings, which, in fact, despite the use of graphite, are akin to paintings in terms of the mediums employed. One of their characteristic features is immediacy of execution. They are transfers of raw energy in which touch emerges as the primordial factor, for the artist wants nothing to be lost in transmission before reaching its destination on the paper. The latter is an area of total freedom where that which is hoarded up in the sphere of sensations can be released: as Leonardo da Vinci said, “All knowledge comes to us from the sensations”1. Even so, this sensory deposit acts here like a torrent so fast and powerful that the outlines of many of the ingredients it sweeps along are not immediately recognizable: in the face of such a phenomenon, it is the vision of the whole that matters, it is allowing the imagination to penetrate into the ambiguous density of the impetuous current.

 This “skin of nobody” possesses the gift of ubiquity. It is possibly a way of appealing to Nature, of which everything and all of us are a part. It is Nature felt at close quarters, melting into our own flesh, our own hands, into the very lights, shadows and currents which find a haven in the artist’s innermost space. The total negation of this “nobody” can easily entail the generalized assertion of “everything” or “everyone” – that which excludes nothing, in other words. And it is precisely this overall perception subjected to time, to different instants, this indiscriminate burden of impressions that are created one by one in the soul, which lacks a clearly-defined face, belonging rather to a speculative dynamic projecting gesturesof diverse tendency in multiple directions before reverting to the work and discharging itself with a breath and colour that vary from sheet to sheet.

 On occasions these drawings seem like automatic, rebellious signs – like anticalligraphic signs, one might say, which are pervaded by a flashing light unrelated to any prognosis and give rise to a dense fabric with hermetic signs that can be glimpsed in water, in the atmosphere, in earth and even in fire.

 Dark-hued pigments cross the entire pictorial field, driven by water and the action of hands. Light beams through them from the paleness of the paper or from the use of some other contrasting colouring, but not always openly, sometimes struggling to overcome the barrier of darkness, since the illumination comes usually from the back. These works do not claim to be representational in the usual meaning of the term, they provide no information about any being, object or concrete event but nevertheless awaken numerous echoes in the field of perception because, as mentioned above, the skin of nobody could well encompass the skin of everybody and of everything. They appear to be searching for a state of indeterminacy in solidarity with the entire world, with the essential phenomena which constitute the world and which, therefore, are in direct competition with man.

 Nor is Susana Solano’s sculpture as a whole located at any specific level of representation, as is the case of much of the three-dimensional output of both past and present, even though many contemporary three-dimensional objects tend towards the abstraction of the precise model which serves as a referent: her works are born in an ever-widening symbolic sphere leading to pathways where physical experiences and mental impressions join together in a globalizing vision of the world which always stems from the artist’s own individual personality. This broader path, which makes tangible or conjures up for us those aspects of art which are more proper to painting, on account of the illusory character attributed to it, is still infrequent today, to say the least, possibly because of the difficulty of following it through the materials and conditions inherent to sculpture, whose contents and goals, moreover, are continually being renewed.

 Evidence of Susana Solano’s interest in obviating the distinction between the specific languages of art so as to achieve a unbroken overlap between them, a total compatibility enabling them to cohabit, is provided by the fact that she now also places quite large drawings – with sides some 130 cm long – on wheels, some distance from the ground, framed in an iron and glass structure. A dialogue is thus achieved between pairs of drawings while at the same time an interchange is established with the remaining works on paper which hang from the exhibition room wall in accordance with more conventional norms. This partial translation of the drawing to the field of sculpture is similar to previous accomplishments of the artist in the photographic field. In “Varanasi III”, which she recently exhibited in Granada and Sintra, to go no further. This work, which is not an isolated instance in Solano’s latest period, also appears inserted between iron and glass. Its two parts are unfolded in space: one on the lower part of the wall, the other a short distance away, but slightly above ground level. Conceptually speaking, this pair of instant images obtained with the camera during one of her journeys to the Orient stretches from the wall to the floor, where sculptures are usually located, uniting the notion of a three-dimensional work with that of photography and even with painting and drawing, as developed by herself.

 To Susana Solano, however, photography is the medium she uses when she wants to capture images that exist on the outside, images with all their contours, with all their attributes, regardless of the process of interiorization and broadening or deviation of objective reality which occurs when her personal world fully intervenes and is revealed in the sculptural process. This is not to imply that with the camera the selective eye is of little consequence. On the contrary: the gaze of the person taking a photograph chooses from among the things surrounding it and selects the instant at which it is captured in the light of its innermost conformation; and this phenomenon of selection varies from one set of eyes to another, from one disposition to another. But unless works are manipulated by transporting the images towards pathways different from the original one – and Susana Solano is not fond of doing this – the representational character of the images is obvious. And this, up till now, has been the only medium she has used to attain what is commonly understood as representation in art.

 In the drawings, on the other hand – these sheets of paper with no lines and no apparent organization, only a field of colour, or colours, that fills the entire surface thanks to pressure from the hands – unexpected encounters take place and are discovered even by the artist herself. At times they seem pulverized visions, storms of particles scattering in all directions, or lashing waves captured from within, where their shape is lost and only their essence remains. On other occasions a sort of arborescent framework arises, as though we were penetrating into the depths of a forest and a very nearby fragment of a panorama had been sliced off. Or again we may witness accidents of the earth captured in close-up. But in any event, it is activity which stands out, rather than form, which is either concealed or endowed with a thousand faces. In this context we recall the perspicacity of the following words written by Goethe many years ago: “Anyone can see matter in front of him. Contents can only be found by one who is concerned with them. And form is a secret for nearly everyone”2.

 After many years of splendid dedication to sculpture, Susana Solano sees matter as nobody else does. But directly linked to matter is the universe of the phenomena which cause it to exist, by which it is modified or impelled towards death. Such phenomena do not always possess definite contours, or even a body. But they do possess extraordinary dynamic force, even in apparent quietude, and penetrate into man’s innermost depths, conditioning his very nature. Realizing this, the artist does not confine herself to the external medium which can be perceived with the sense of sight: she brings into play everything capable of extracting what resides in the intangible dimension of the human being, a place which is complex to fix and to discern, a place of infinite variations.

 The drawings, being both graphic and direct – since drawings they are for the artist and not paintings –, provide a way of bringing what nestles in the inner world to the surface and of observing how it signifies the continuation of what is located outside oneself, leaving aside the thorny and debatable problem of definition of form which is not of prime concern here. They are a metaphor of life in the broadest sense, of the perceptible and hidden vibrations which make things pulsate, of storms followed by a calm which endures for a while, of the skin denied in the very title, perhaps because it in no way wishes to be fixed.

 Existence acquires greater meaning if it is permeable to the full range of life’s manifestations, to the diversity of landscapes and cultures. Susana Solano has always displayed this spirit of openness, enquiry and solidarity. Her frequent travels throughout the world bring her into proximity with situations different from those she herself experiences and this helps to broaden her perception and ultimately reverts to her works. Montaigne used to say, on the subject of travel: “The soul is continuously at work observing what is unknown and new: and I know of no better school, as I have often said, for giving form to life than to offer it unceasingly the diversity of so many other lives, other ideas and other customs, and to have it taste this constant variety of the forms of our nature”3.

 NOTES

1. Leonardo da Vinci, Aforismos, Madrid, 1997, p. 40
2. J.W. von Goethe, “Máximas sobre arte y artistas”, in Fragmentos para una teoría romántica del arte. Madrid, 1987, p. 173
3. M. de Montaigne, Páginas inmortales, Barcelona, 1993, p. 120

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