LO QUE EL ABRAZO ABARCA
Lluís Hortalà

PORTA33 — 19.08.2000 — 05.10.2000

LO QUE EL ABRAZO ABARCA
Lluís Hortalá

O que o braço abarca
Goteja a torneira
E algo da pedra vai na água
Morre
Como se fosse humana
Procuramos reter o que nos outros se vai,
O que às vezes se desmorona
Mas é apenas a despedida
O que o abraço abarca

Hugo Mújica

Como no poema homónimo de Hugo Mújica, a obra de Lluís Hortalà reflecte sobre a sua própria experiência e sobre a sua relação com o mundo através dos traços da memória que a realidade deixa em nós e sobre os restos da subjectividade com os quais inundamos os objectos.

Para a Porta 33 Lluís Hortalà preparou duas instalações totalmente construídas na Galeria:

— no rés do chão exibe-se a peça denominada All the mountains that I have climbed, (G.R.). Madeira series. Sobre uma mesa enorme e ao longo de treze metros, que se curvam na sala abraçando o espectador, Lluís Hortalà reproduziu várias montanhas do mundo. Essas montanhas são as que o artista escalou durante os anos em que se dedicou à prática do alpinismo. São feitas em barro, de tal forma que aparecem como uma espécie de memória táctil do artista, da sua passagem por todas elas. A obra tem uma grande carga poética num trabalho que lembra mais um ofício artesanal do que práticas artísticas distantes e irónicas. Ao mesmo tempo, Lluís Hortalà propõe um abraço: o seu abraço às montanhas e transmite a experiência pessoal abraçando o espectador em treze metros de barro que se curva e nos envolve. Esta obra adquire uma força especial ao mostrar-se na ilha da Madeira, caracterizada pelo perfil agreste, envolta ou abraçada por montanhas, escarpas, perfis e mar.

— A segunda peça Lo que el abrazo abarca que dá o título à exposição encontra-se no primeiro andar da galeria. Trata-se de uma longa série de objectos negros em cerâmica vidrada que lembram flores. Nesta obra Lluís Hortalà prossegue um tema recorrente no seu trabalho: o fascínio que a beleza pode exercer em nós e o seu contrário perverso. Trata-se de uma obra alicerçada numa tradição católica mediterrânea, na qual beleza e pecado se unem. Lluís Hortalà cria uma ambiente privado, de quarto de uma casa, no qual a série de “flores” abraça o espectador numa envolvência de beleza e de perversão.

Nos últimos anos Lluís Hortalà residiu em Londres, e sem se afastar da prática da escultura num sentido clássico, procurou novas formas de expressão contemporânea da beleza e da arte. Os seus objectos não são inocentes: falam da marca que a realidade deixa em nós e a da que nós deixamos nos objectos; fala de como enchemos a realidade de subjectividade. Perante o trabalho de Lluís Hortalà poderíamos dizer que o mundo é nosso, que nos abraça e o abraçamos, e que apesar de todas as perdas, marcas e pegadas que implica, se destila nessa relação um sentido poético que nos faz continuar.

INAUGURA, SÁBADO, 19 de Agosto de 2000, às 18 horas, seguida de conferência por David Torres, na Galeria PORTA33 à Rua do Quebra Costas 33, no Funchal

FLORES E MONTANHAS
David G. Torres


Recentemente li uma notícia num jornal acerca de um encontro de especialistas em arte contemporânea. Não sei por que razão o redactor concluiu que se tinha falado de como solucionar e fazer frente à crise que afecta a arte actual. E o que perguntava a mim próprio ao ler essa notícia era de onde tinha esse redactor tirado a ideia de que a arte está em crise. Se de alguma coisa podemos ter a certeza é de que os anos em que se manifestou a crise da representação e em que a arte e os artistas se entretiveram a procurar os limites da obra de arte e a questionar cada um dos seus elementos ficaram para trás. O que ficou dessa contemplação do umbigo foram obras perdidas na sua retórica, discursos por acabar sobre nada e, acima de tudo e mais importante, a arte ficou só, sem público, afastada da realidade e do mundo, fazendo pensar novamente numa torre de marfim. Por isso não sei donde vem essa obsessão em falar de crise hoje em dia, quando se trataria da crise de ontem, perante este diagnóstico uma das poucas coisas claras que hoje podemos certificar é o interesse dos artistas em quebrar a barreira entre arte e espectador: a arte fala com uma linguagem contemporânea ao espectador contemporâneo.

Em “Lo que el abrazo abarca”, Lluís Hortalà fabricou montanhas e flores. Apenas isso, em princípio não há outra complicação. Apenas uma série de episódios e experiências pessoais podem ampliar e encher de camadas de leitura obras que à partida falam directamente ao espectador, oferecendo-lhe uma imensa cordilheira de montanhas que se podem subir com o olhar e o tacto, e um quarto decorado com flores negras.

São flores negras, e se apesar de pela sua repetitividade e negrura poderem ser pouco perturbadoras, um olhar mais atento descobre uma maior perversidade. Porque essas flores são feitas a partir de pétalas que são moldes de línguas humanas e de uma cerâmica vidrada que lhes proporciona brilhos peculiares. Mas, e aí está o seu lado mais curioso, a técnica do vidrado em negro e o material de cerâmica pertencem a uma tradição muito especial: trata-se de uma técnica que Lluís Hortalà descobriu na própria ilha da Madeira. Uma técnica artesanal e tradicional utilizada para fazer vasos destinados a decorar os nichos e os túmulos dos cemitérios. Toda essa simplicidade da qual à primeira vista faziam gala as flores negras de Lluís Hortalà e o seu carácter eminentemente decorativo à maneira de sanefa que percorre um espaço quadrado transformam-se. Sim, são flores, mas feitas com línguas; sim, decoram, mas essa cerâmica vidrada é a que se usa para decorar os cemitérios; sim repetem-se como uma sanefa, mas são obsessivas; sim, são belas, mas são negras. Fazem gala e falam de uma beleza contemporânea e oferecem uma beleza que não pode ser inocente, que é perversa e se retorce, falam de uma beleza contemporânea e oferecem uma beleza que se ajusta a um sentido contemporâneo do belo. O desejo de as agarrar, de as apanhar, o impulso que reflectem sob os brilhos prateados da cerâmica fica coartado, enviesado por uma repulsa que é inversamente proporcional à sua atracção. São puro desejo, pura sedução, se pensarmos que o desejo e a sedução estão no limite da satisfação, no momento anterior em que se preencheram.

Este jogo de negação e de afirmação corresponde-se com uma concepção católica da beleza, sempre ligada ao pecado e à maldade. Mas também se corresponde com um conceito que tínhamos esquecido, guardado nalgum caixote ou que demasiado rápido e inconscientemente julgámos que não era necessário repensar: estou a falar da aura. A famosa aura, aquela que segundo Walter Benjamin se desprendia das obras de arte pelo seu carácter único, mas que entrados na época da reprodutividade técnica se perdia: as obras podem repetir-se em série e por isso não há aura que as identifique como únicas. Mas … e se a famosa aura for algo um pouco mais complexo e não tiver a ver directamente com a capacidade de reprodução de uma peça, mas sim com a sua capacidade para gerar desejo, para provocar um efeito paralelo de atracção e repulsa, e se precisamente essa aura, desejo, sedução, energia, intensidade ou como a quisermos chamar continuar a ser o que define o carácter de uma obra? Mais ainda: talvez tudo isso tenha a ver com uma coisa mais complexa, mais difícil de apreender. Porque ao falar de desejo e de sedução na realidade estou a falar da experiência que gera, que procura e que provoca uma obra de arte. Enfim, essas flores , essas simples embora nada inocentes flores, provocam uma experiência, uma relação humana que se expressa em termos tão humanos, tão pouco elevados, tão sujos quanto honestos e autênticos como são o desejo e a sedução, a atracção e a repulsa, o abraço e a rejeição e, por fim, a vontade de decorar a nossa casa, de a encher de beleza mesmo sabendo que também nos mobilamos cheios de maldade, de impossibilidade de habitarmos em paz.

As montanhas têm aura e estão cheias de experiência, as montanhas também são lugares habitáveis: pelo menos para Lluís Hortalà. Para quem cresceu rodeado pelas montanhas dos Pirinéus, Londres é sobretudo uma cidades sem montanhas. E aí essas montanhas só podem ser vistas como uma casa. Por isso um dia Lluís Hortalà decidiu construir as suas próprias montanhas, uma cidade que de certa maneira pudesse reconhecer como seu lar: essas são as “London mountains”. Mas a relação de Lluís Hortalà com as montanhas não é tão simples como o facto de ter crescido nos Pirinéus, mas sim muito mais intensa e muito mais vital. Durante muitos anos Lluís Hortalà foi um escalador profissional que chegou a participar numa expedição ao Everest, e só trezentos metros o separaram do cume. Essa relação tão intensa , no limite da vida e no limite da relação com a natureza é a que reproduziu em “All the mountains that I’ve climbed”. Todas essas montanhas moldadas em barro que alcançam treze metros sobre uma estante que se torce e abraça o espectador, não são mais que aquilo que o título enuncia: todas as montanhas que Lluís Hortalà escalou, dos Pirinéus aos Apeninos, passando pelo Everest ( desta vez até ao cume) e acabando nalgumas montanhas da ilha da Madeira. É toda uma experiência de vida e de relação com a natureza o que Lluís Hortalà oferece nesta peça. Apenas isso, o que viveu.

De certa maneira levou toda a experiência física da escalada para a experiência táctil e para a pequena escala do moldar em barro essas montanhas. Uma experiência intensa e reproduzida com intensidade durante semanas a trabalhar com uma tonelada de barro. Uma cordilheira imensa cheia de marcas, de sulcos gravados com os dedos, mas não por acaso; cada um deles é significativo por alguma razão: uma noite sem abrigo, um companheiro caído, os dedos congelados num penhasco a não sei quantos mil metros de altitude… Nada é gratuito, nem o barro, um barro especial próprio da ilha da Madeira.

Perante este trabalho não é possível desenvolver um discurso impregnado de teorias sensatas, pois a sua energia, a sua vitalidade e essa experiência oferecida generosamente como algo a partilhar ultrapassa-o. Aqui não faz sentido falar de uma obra auto-discursiva, mas sim em termos relacionados com a intensidade.

Inicialmente este pequeno texto falava da contemporaneidade da arte e da relação íntima com a realidade e com o público que essa contemporaneidade implica, e no entanto ao falar da obra de Lluís Hortalà, para além da experiência, continuam a ocorrer conceitos, ideias e palavras que se referiam à tradição e ao passado e inclusivamente às próprias circunstâncias tradicionais ancoradas na terra da ilha da Madeira. Mas essa é também a medida da contemporaneidade de uma obra. Porque uma obra de arte surge de um conflito entre inúmeros aspectos, entre os quais também estão as diferentes crises que afectaram a arte contemporânea. O valor de uma obra de arte mede-se pela sua capacidade de solucionar com aparente simplicidade mil problemas cruzados. E isso, entre outras coisas, implica ter consciência do passado donde provém, ao mesmo tempo que estabelece um diálogo com a realidade da qual emerge. No caso de Lluís Hortalà esse diálogo presente/ passado/ futuro não só é um diálogo em termos globais, mas também o é em termos locais e finalmente pessoais.

David G. Torres

London mountains
João Miguel Fernandes Jorge



Dame Iris seguia pelo passeio de Southampton Row a caminho de Russell Square. Pouco passava das oito da noite. Era maio e apesar da lua nova ainda não escurecera. Acabara de jantar num pequeno restaurante dedicado à memória de James Cagney. As paredes estavam cheias de velhos recortes de jornal emoldurados e de muitas fotografias do actor. Não se lembrava de nenhum filme em que ele entrasse. Mas para Dame Iris os actores eram como as montanhas de Londres, uma presença que nunca estava presente. “Quando nos lembramos de um rosto de um actor num filme é como se nos lembrássemos das montanhas que cercam Londres” — dizia “e deslumbramo-nos, como coisas reais à luz do sol que sobrevive ao cair da noite no mês de maio.”
Mas o que Dame Iris queria dizer não era sobre um rosto de um actor ou sobre o seu nome nunca fixado, era sim sobre o rosto do personagem a que o actor empresta os traços, o ritus do próprio rosto. Há nesse empréstimo movimentos do pensar. Dizia: “Como se espíritos despertassem e chegassem, vindos de uma longa distância, até ao mundo de hoje.”
Dizia para si mesmo, no seu passo rápido, dispondo-se a contornar a praça: “As montanhas de Londres, altas, com os picos cobertos de neve, ainda, pelos fins de maio. A luz do final de um dia de maio acentua-lhes a incidência da prata. Não estão presentes, mas podemos compreendê-las e somos mesmo capazes de as ver na proximidade da sua distância, mesmo que seja pouco…podem ser tão belas, na sua beleza brilhante…e a angústia e o egoísmo mesquinho desaparecem e os olhos não têm véu…talvez seja só por pouco tempo, porque a luz do dia desapareceu…e começa-se a perceber alguma coisa daquilo a que eu próprio chamo a verdade e a ver entre a verdade e a falsidade, à luz da penumbra da própria verdade.”

Havia traços escuros no rosto de James Cagney. Afinal sempre se lembrava dele de Roaring Twenties, de Walsh. Ou deveria dizer dos Roaring Twenties? Ele fora abatido numa escadaria de uma igreja. Porquê? Por quem?
Mesmo na memória do cinema havia a penumbra como a que antecede a verdade. Ou como a que existe na própria verdade. Mas as montanhas, essas, pelo menos, permaneciam. No seu brilho de prata. Compreendia-as como quem compreende a matemática, como quem percebe qualquer coisa difícil. Seja o que for.
“As coisas fáceis não existem. Mesmo as London Mountains que ficam por detrás do escuro são difíceis. Fácil…só a esperteza.”
Dame Iris sabia que os cimos mais altos das visíveis e não visíveis montanhas londrinas faziam parte de um processo de racionalização e não eram somente uma ordem da necessidade. Moviam-se essas montanhas, como o pensar se movia. Ainda nessa manhã um escultor catalão, Lluís Hortalá, lhe enviara uma imagem das montanhas. Ela estivera para partir para a Catalunha durante a guerra civil, só que dentro de si mesma nunca conseguira estabelecer qual o lado exacto que deveria auxiliar, se os vermelhos se os falangistas. O seu espírito maniqueu nunca soube discernir neles, o bem e o mal. À distância, estava certa, que nunca, em nenhum deles, irrompeu de um modo saudável, à vez, o bem e o mal. O mal foi o seu pleno domínio. Mas para Dame Iris as London Mountains eram uma geografia tão amada como a Catalunha. Só que da Catalunha todos sabiam da sua existência, enquanto das montanhas de Londres poucos, bem poucos, acreditavam nelas.
“Há nas montanhas uma força que as faz permanecer nos limites do seu destino. São um objecto que se tenta mostrar. Uma fusão de criatividade e destino. Nelas está presente uma suspensão, um adorar a aparência que traz consigo funesto desejo.”
Dame Iris, acabei por a perder nos grossos edifícios de Montague Place. Parecem-se com mastabas capazes de anunciar o abismo do próprio mundo, que é aquilo que configura a “morte de deus”. Mas a imagem de Dame Iris continua a mover-se à minha frente, por vezes quase ao meu lado. Não passa de uma flutuação, líquido farrapo de neve caído do mais alto cume.

A montanha, as montanhas de Londres parecem-se com o Kursk, com toda a tripulação alinhada, saudando, no dorso, antes de desaparecerem para sempre nas nuvens do mar de Barents. Mas a tripulação das montanhas não dá essa imagem igualitária, de uma mesma pulsão e fisicidade. Fica desnivelada, pois não existe plataforma cimeira que os possa receber. Tudo nas London Mountains não passa de agrura, que é a figura de uma virtualidade.
“O mais bonito das montanhas é a sua sombra.” Diz-nos Dame Iris. “Quando se ergue por entre as figuras figuradas da sua tripulação. Sobre a linha quebrada e alterosa dos cimos, saúdam-me quando subo Southampton Row em direcção ao jardim de Russell Square.”
Ela pensa na eficácia dessa equipagem que demonstra poderes de figuras figuradas, isto é, sem qualquer peso no tempo nem qualquer visualidade no espaço. São detalhes. Menos famosos do que os marinheiros russos do Kursk. Também o seu melhor foi a perdida sombra que abandonaram, não nos céus de Londres, mas nas gélidas águas do mar de Barents. Dame Iris guardou-os com admiração recolhida e sonhadora. Ma sua visibilidade flutuante, depois do jantar solitário e muito em conta no pequeno restaurante dedicado a James Cagney, ela seguiu o seu caminho, sob a protecção das montanhas de Londres e sempre a pensar em coisas contraditórias, como o vento que se erguia do lado da montanha e que teimava em dividir-lhe o penteado. Cabelo para um lado, cabelo para o outro lado, quando todo o cabelo devia seguir a viagem dos seus passos, na lisura, todo quieto, de modo a poder reflectir, integral, a luz branca da montanha. Preocupava-se com o trágico fim dos cento e muitos marinheiros. Não queria olhar, sequer, o poder dos seus rostos e a imobilidade soberana dos seus olhos, no escuro, no negro da carcaça submarina, mortos. Para o mundo não passariam de um detalhe de dias, mas para ela era doloroso, era difícil e doíam-lhe como a sombra pressentida que caía sobre a cidade.
Dame Iris, depois de ter escrito tantos romances, todos sobre o testamento que no mundo ditou o bem e o mal, a par de alguns textos de filosofia moral; todos eles monótonos e perfeitos; Dame Iris sofria a dor de todos esses homens, também eles monótonos e perfeitos na sua morte. Não sabia como haveria de encontrar poder para situar o desejo desses mortos. E dizia: “As montanhas flutuam. Eu mesma guardo comigo esse modo visível da presença, mas esses homens russos, muitos quase crianças, estão presos e mortos, cada um encerrado num legível rosto virtual de homem.” Pressenti uma hesitação na sua voz quando chegou, no final da frase, a “rosto”. Não na atribuição da virtualidade, mas na caracterização do rosto. Ela ia a dizer “anjo”. Ainda disse “an”, mas rápido corrigiu para “rosto de homem”.

O melhor é calarmo-nos. Porque eles permanecem despertos. E não são eles, mas nós, quem necessita de redenção. Talvez por isso as London Mountains se mantêm em suspenso sobre a cidade. Umas vezes a norte, outras vezes a sul. A leste e a ocidente pendem do céu, acima e abaixo das nuvens. Dame Iris costuma dizer nos seus romances que, nesta vida, o amor é perfeito e tudo o resto sem solução.

João Miguel Fernandes Jorge
Sentir o olhar
0 INDEPENDENTE 8 DE SETEMBRO DE 2000