Paulo Brighenti e Rui Vasconcelos
Uma Jornada
Porta33 > 07.12.2001 > 02.02.2002



Uma jornada

I Em tempo de guerra devemos estabelecer para a simples fala sobre as coisas, mesmo sobre as coisas da arte, o sentido de uma jornada. Já passaram os primeiros dias da luta, mas o corpo dos convocados ainda não se empenhou na voragem de uma vitória, com a qual sempre se encobre a derrota. Sob a poeira da guerra a natureza é mais natureza e a paisagem que lhe assiste pede um delineamento pueril anunciado num leve verde; ténue esboço de cinzas, massa negra que tudo invade em golfadas revoltas de fuligem, carvão, nacarado breu. Em tempo de guerra há um instante de silêncio, espécie de precisão metálica que irrompe na alvorada. E logo surgem os homens. A palidez do sono confunde-se com uma espécie de alvaiade que, de antemão, lhes dá o rosto da morte; de mistura com o sangue do combate. Avançam devagar. Rastejam. Quando o rebentar de uma e outra bomba faz com que se detenham no chão, têm uma estranha rigidez, o aspecto de estátuas. Parecem mármore e, sob a máscara que os defende dos gazes, os rostos, sob a camada de lama e pó, adivinham-se queimados do sol. Um desses homens tem numa das mãos uma coruja. Uma coruja viva. Desceu no deserto da Ásia, vinda da distante Acrópole. É uma daquelas corujas que cantam à noite entre a colunata dórica do Parténon. Palas Ateneia que desceu até às mãos do combatente; e ele só lhe pode dar colunas de aço, de ferros torcidos; colunata de epidemias, de sede e de fome. São muito claros os olhos da coruja. Também o homem tem os olhos desse modo líquido. Cruzam-se os olhares. São, no homem e na coruja, senhores de uma expressão misteriosa e antiga, inexorável. Um vapor seco, negro, funde-se com o verde húmido da erva e com o reflexo de ouro de um horizonte de dor. Subtis sinais de grafite, de tinta da china; e logo o óleo, o prender da cera, verniz que se confunde com o fragor dos elementos. Um denso, opaco silêncio envolve toda a planura do desenho. E, rápida, regressa a obscuridade. Vem rasgada de relâmpagos, que não são esses espasmos de luz a que a geração do homem se habituou sob o tecto da casa. Estes, percorrem os corpos de uma inquietação e de um sofrer que são feitos da espera junto à linha de fogo.

II Não foi exactamente assim o modo inicial desta jornada. Rui Vasconcelos e Paulo Brighenti encontravam-se num pequeno café do Largo da Graça. Um, chegava de eléctrico e trazia sempre consigo a enorme pasta de desenhos. O outro, vinha do atelier, que fica próximo, numa daquelas vilas traçadas pela Primeira República e que sobrevivem em Lisboa. Deram-me, numa tarde em que estive presente, umas folhas fotocopiadas do Fedro. Primeiras páginas. Quando Platão procede ao encontro de Sócrates e de Fedro e os afasta da estrada que corre a par do rio Ilissos e os faz procurar uma sombra para se sentarem sob uma brisa suave. Antes de chegarem ao sentido do belo, hão-de perder-se, Fedro e Sócrates, na descrição de Gorgonas e Quimeras: figuras híbridas causadoras de espanto e temor. Nas margens do Ilissos falaram acerca da arte dos augures e dos páramos, esses círculos que tecem os deuses ao redor da terra imóvel. Quanto a Brighenti e a Vasconcelos, procuravam, nesse encontro para que me convidaram, a simples figura de um desenho. Isto é, um elo condutor de uma representação geral que servisse de um modo e tempo enérgicos. Esse elo, esse vínculo, esse desenho teria de ser captador de uma percepção da natureza e, portanto, capaz de lhes possibilitar a expressão de um trabalho. Procuravam um "dizer" que, de um modo simultâneo, mostrasse, deixasse aparecer e desse a ver e a entender a determinação de um traço condutor de nuvens, de vegetação, de mar, de formas do terreno: coisas que sustentam uma paisagem e que prendem à superfície do papel ou da madeira a ressonância e a medida das suas circunstâncias espaciais. Pareceu-me que procuravam um "tom", uma dolência, um traço que conduzisse o pincel, o lápis, a goiva, o deslizar da cera sobre um campo; sobre um território de imaginada geografia, somente existente na irracionalidade de que povoamos a presença da nossa própria voz. Aparente e quimérica voz, capaz de bordejar o desaparecido Ilissos e não o "ali em baixo" Tejo. "Uma paisagem" - disseram-me, dessa vez, em conclusão - "é uma retirada metódica há muito tempo preparada." Queriam dizer-me muito mais. Que uma paisagem deve transportar para o mais dentro de si: ruínas, povoações incendiadas, cadáveres, tanques de guerra e aviões abatidos. A fisionomia de uma paisagem não é coisa que se descreva por meio de um juízo apressado. A luta com o relevo do terreno e com a vegetação não o permite. Numa paisagem qualquer sinal que surpreenda deve residir no avanço escondido de quem desce um passo sobre o passo seguinte, de quem afasta a ramada alta de uma árvore, para de seguida trazer ao olhar a transfiguração de mais folhagem, de mais verde ou do mais negro de nuvens que na distância se elevam. Depois, segue-se o voo rasante de um pássaro, como se o céu fosse cortado pelas suas asas inesperadamente metálicas; segue-se um insecto, carapaça quitinosa semelhante a um carro de assalto que mergulha na lama profunda. Mas nesse chão de cobertura vegetal de Rui Vasconcelos, ou de secas pedras e de água do mar a que Brighenti preferiu convocar uma tonalidade castanha, somente se invocou o manso e doce sussuro da chuva. "Tranquila e harmoniosa ilusão, pois até dentro de um aquário há tempestades." Creio que foi o Paulo Brighenti quem o disse.

III As pinturas, gravuras e o desenho de Paulo Brighenti organizam a mancha. Ela invade o território da paisagem e dá-lhe, no desenho e na gravura, o peso de uma terribilidade que nos poderá levar a algumas obras que no século XVII se desenvolveram na cidade de Nápoles. Penso em Salvator Rosa ou nos parques e batalhas do alemão Johann Heinrich Schönfeld que com os napolitanos por largo tempo conviveu. O espírito da guerra atravessa as suas obras, de onde decorre uma dolência que extravasa figuras e paisagem. Tem este sentido o uso da mancha e dos sombrios negros de Brighenti. Ele próprio alguém seduzido pela luz napolitana (a melhor referência para um diálogo com o peso da sombra) e por uma tradição de "caprichos" e "ruínas" que, por vezes, se deixam confundir, vindos do espaço italiano, com os pintores de expressão castelhana e andaluza. É suficiente pensarmos nos "caprichos" de Goya. Não no enredo crítico que deles se ergue, mas na involução do corpo da mancha e no percurso que esta faz desde os desenhos preliminares até às gravuras finais. Também um caminho semelhante podemos encontrar na passagem dos desenhos ao verniz mole das gravuras de Brighenti. Passagem que não será estranha aos múltiplos trabalhos que os "caprichos" goyescos inspiram entre artistas do século XX, tal como ocorre numa longa série de desenhos de Sigmar Polke, de 1984. O diálogo com a pintura antiga e com os contemporâneos é, em si mesmo, uma jornada. No trabalho de Brighenti podemos pressentir irromper não só a sombra do Vesúvio, como o apaziguamento da obra de Tiepolo ou Giovanni Bellini. (Ou ainda, para não nos afastarmos de todo da sedução da luz do sul de Itália, de Abraham Brueghel que, vindo de Antuérpia, soube procurar a imagem napolitana para morrer.) O diálogo com Tiepolo e G. Bellini e com o risco paisagístico de Brueghel levam a um indicador do "dizer" pictórico e não só contemplam no trabalho de Brighenti a mediação de um pensar a pintura, como instauram nos seus óleos sobre madeira uma fortíssima ideia de repouso. Repouso sobre inquietação, se não nos esquecermos das pinturas monocromáticas que mostrou em 1998 na Galeria Pedro Cera. Paisagens líquidas, um mar tomado por uma tonalidade castanha, névoas nacaradas ou um verde magoado são os elementos límpidos que surgem na pintura, em grande contraste com o evolucionar da mancha no desenho e na gravura. Irradiam estas pinturas, como se sobre elas se tivesse lançado uma poada de ouro, uma representação de meditado esplendor.

IV "No inverno seguinte, os atenienses da Sicília empreenderam uma expedição na companhia dos gregos seus aliados […] neste mesmo inverno os atenienses purificaram Delos, de acordo com certo oráculo. Pisístrato, o tirano, já anteriormente tinha efectuado uma purificação, mas não toda a ilha, somente a parte visível do Santuário. Agora, Delos foi purificada totalmente, do modo que se segue: quantos túmulos havia em Delos foram transladados, e de futuro proibiram que se morresse ou parisse na ilha" (Tucídides, História da Guerra do Peloponeso, livro III, cap.103 e 104). É este lado de uma jornada, carregada de um pendor que procura ir da luz à obscuridade e, de seguida, agir de modo a que os elementos que permanecem sob o mais escuro participem da luminosidade e se situem num campo de visão que se exprima através de um velamento e de uma penumbra, o que vamos agora perseguir. É este passo da jornada, se olhado através das páginas do Fedro, o que vai parecer chegar até nós sob o irracionalismo fantasioso de Apolo délico, que quero entregar ao desempenho do trabalho de Rui Vasconcelos. Podemos, também aqui, invocar Brueghel e podemos mesmo aproximarmo-nos de alguns momentos da obra de Sigmar Polke. Como podemos recorrer a trabalhos bem mais recentes: às imagens digitais de Thomas Demand ("Hecke-Hedge", 1996), uma iridiscente explosão de folhas verdes, intensas, expostas em campo negro; ou a Glen Wilson ("Desert Fishing", 2000), imagem igualmente digital em que se sinalizam os veios verticais de um cacto, maculados pela aspereza de geométricos picos. Mas o mais certo (e também mais eficaz) será aproximarmos as técnicas mistas de Vasconcelos e, mesmo, a encáustica, da ideia (central em todo o seu trabalho) de que a paisagem é, em verdade, uma coisa estranha sobre a terra. Uma coisa estranha: um passo de algum perigo na jornada: um diálogo em que o pensamento sobre a paisagem se alonga e amplia sobre a natureza; e onde, com muito cuidado, não fosse a própria natureza despertar na erupção dos seus mais violentos elementos, repousa; onde suavemente poisou o ténue manto da (inventada) paisagem. É este o repouso comum ao desenho de Vasconcelos. Um diálogo monologado com o próprio desenho, com o esvaecer da cor e, sobretudo, com os leves sopros de cinza que se desprendem da mancha, da coloração de mais cinza que é a mancha. Mas logo se espalham esbatidos sinais padronizados. São uma escolha realizada quase por um "dizer" hermético. Carregado de medidas (que contêm a padronização) e que retêm, sob a aparência de uma inevitabilidade, o peso sombrio de um selo. O envio dessa "marca" talvez se encontre na geometria do desenho islâmico ou tibetiano ou no geometrismo vegetalista que podemos encontrar no românico e no gótico, em pilastras, colunas e colunelos. A própria passagem ao suporte do pergaminho acentua este modo desenhado do dizer, sublinhado no desenho em que um azul e ouro liquefazem a paisagem urbana e fazem vibrar a relação entre a cúpula londrina de São Paulo e o Coliseu romano: a paisagem é, em boa verdade, coisa deveras estranha sobre a terra. E Dürer, que também foi um desenhador de selos, no lamento "escrito" da sua finíssima tinta, parece adivinhar-se, aqui e além, na mobilidade desta paisagem.

V "Em tempo de guerra" - disse-me o Rui Vasconcelos - "a arte atenua a sua vocação erudita. E parece destinar-se a esclarecer e a aprofundar a vida do espírito. Mesmo quando o céu é escuro, pesado, áspero e se transforma numa atmosfera férrea capaz de esmagar o mar e a planície. Julgamos que tudo isto se está a passar num sítio longínquo, numa geografia que não nos pertence. É um erro: o esconderijo desenhado no veio da montanha, o fosso onde vai explodir, breve, a morte, passa-se ao nosso exacto lado. É um odor vivo e logo um odor de cadáver que implode nas nossas próprias veias." "Em tempo de guerra" - diz o Paulo Brighenti - "há um instante que se confunde com uma massificada migração. Ontem, aproximei-me de um homem, um rapaz ainda, provavelmente eslavo. Fiz-lhe algumas perguntas: se tinha fome, se tinha sede, se tinha frio. Insisti. Fixou-me com uns olhos frios e sombrios. Depois, com irritação, atirou-me uma frase, que não entendi, mas que me pareceu uma negação. Ofereci-lhe um cigarro. Aceitou-o com indiferença. Deu duas ou três fumaças e atirou-o para o chão, esmagando-o. E, logo de seguida, como quem se desculpa da sua insolência, dirigiu-me um sorriso tão estranho, carregado de tanta humildade, que teria preferido um olhar de ódio."

VI Em tempo de guerra, recorremos e aproximamo-nos da inspiração que, tradicionalmente, encontramos no fraseado das Escrituras. Talvez, por isso mesmo, um dos últimos passos desta jornada seja uma demorada visita a Joos van Cleve, a Jan Gossart, a van Reymerswaelle, a Jan Provost, a Bouts, a Gérard David, a van Aelst, a essa esplêndida educação do género humano que oferecem os flamengos do Museu de Arte Sacra do Funchal.

João Miguel Fernandes Jorge
Novembro de 2001


A day's journey

I In wartime we should establish the meaning of a day's journey for the simple talking about things, even about the things of art. The first days of the struggle have now passed, but the corps of the called-up has not yet committed itself to the dizziness of victory, with which defeat is always covered. Beneath the dust of war nature is more nature, and the landscape that attends it requests a puerile outline announced in a light green; a tenuous sketch of grey, black mass that invades everything in violent gushes of soot, charcoal, nacreous pitch. In wartime there is an instant of silence, a sort of metallic precision that breaks out at dawn. And then the men appear. The paleness of sleep is blended into a sort of ceruse that, in advance, grants them the face of death; of a mixture with the blood of combat. They move forward slowly. They crawl. When the exploding of a bomb or another makes them lie on the ground they have a strange rigidity, the appearance of statues. They look like marble and, beneath the mask that defends them from gas, their faces, covered in a layer of mud and dust, are burnt by the sun. One of these men has an owl in one of his hands. A living owl. It came down in the desert of Asia, coming from the distant Acropolis. It is one of those owls that sing at night among the Doriccolumns of the Parthenon. Pallas Athena who descended into the hands of the warrior; and he could only give her steel columns, of twisted bars; a colonnade of epidemics, of thirst and of hunger. The owl's eyes are very clear. The man's eyes are also liquid in this way. Their gazes meet. They are, in the man and in the owl, the owners of a mysterious, ancient and inexorable expression. A dry black vapour is fused into the damp green of the grass and into the golden reflection of a horizon of pain. Subtle signs of graphite, of Indian ink; and then the oil, holding the wax, varnish that is confused with the din of the elements. A dense, opaque silence involves the flatness of the drawing. And, rapidly, darkness returns. It comes torn with lightning bolts, which are not those spasms of light that the generation of man has become used to under the roof of his house. The latter run through the bodies of a disquiet and of a suffering that are made up of the waiting near the line of fire.

II The initial manner of this day's journey was not exactly like this. Rui Vasconcelos and Paulo Brighenti were together in a little café in the Largo da Graça square. One had arrived by tram and had brought a large portfolio of drawings with him. The other had come from his nearby studio, in one of those rows of terraces from the time of the First Republic that still exist in Lisbon. One afternoon when I was present, they gave me some photocopied sheets of Phaedrus. First pages. When Plato is going to meet Socrates and Phaedrus and takes them off the round running alongside the River Illissos and has them look for shade so they may sit down under a soft breeze. Before they come to the meaning of the beautiful, Phaedrus and Socrates will become lost in the description of Gorgons and Chimeras: hybrid, frightful and fear-provoking figures. On the banks of the Illissos they talk about the art of augurs and of paramos, those circles woven by the gods around the static earth. As for Brighenti and Vasconcelos, they sought, in that meeting to which I was invited, the simple figure of a drawing. That is, of a guiding link for a general depiction that might function in an energetic way and time. That link, that connection, that drawing would have to be able to capture a perception of nature and, therefore, able to provide them with the expression of a work. They sought a "stating" that, in a simultaneous manner, would show, reveal and would let one see and understand the determination of a guiding line of clouds, of vegetation, of sea, of forms of land: things that hold up a landscape and tie down the resonance and wholeness of its spatial circumstances to the surface of the paper or wood. It seemed to me that they were looking for a "tone", a sorrow, a line that would guide the brush, the pencil, the gouge, the sliding of the wax over a field; over a territory of imagined geography, only existing in the irrationality with which we people the presence of our own voices. Apparent and chimeral voices, capable of bordering the disappeared Illissos and not the Tagus "down there". "A landscape" - they said to me, that time, as a conclusion - "is a methodical withdrawal that has been prepared for a long time." They wanted to tell me a lot more. That a landscape should transportalong with it: ruins, burnt out settlements, cadavers, tanks and shot-down planes. The physiognomy of a landscape is not something that should be described through in a hurried decision. The struggle with the lie of the land and with the vegetation does not allow it. In a landscape any sign that surprises should reside in the hidden advance of someone going down step by step, of someone who pushes aside the high foliage of a tree, in order to then bring to the eye the transfiguration of more leaves, of more green or of the darker tone ofclouds that rise up in the distance. Then there follows the sweeping flight of a bird, as if the sky were cut through by its unexpectedly metallic wings; then comes an insect, a chitinous shell like that of an assault vehicle plunging into deep mud. But in Rui Vasconcelos's vegetable covered ground, or in the dry stones and seawater that Brighenti preferred to grant a brownish tone, there was only the invocation of the soft and sweet whispering of rain. "Tranquil and harmonious illusion, as even in a fish tank there are storms. "I think it was Paulo Brighenti who said this.

III Brighenti's paintings, engravings and drawing organize the stain. It invades the territory of the landscape and grants it, in the drawing and in the engraving, the weight of a terribleness that may lead us to some works carried out in the seventeenth century in Naples. I am thinking of Salvator Rosa or in the parks and battles of the German artist Johann Heinrich Schönfeld, who lived among the Neapolitans for many years. The spirit of war runs through his works, from which there emerges a sorrow that pours out figures and landscape. This is the meaning of the use of the stain and of the sombre blacks of Brighenti. He himself seduced by the Neapolitan light (the best reference for a dialogue with the weight of the shade) and by a tradition of "caprices" and "ruins" that are often confused, coming from the Italian space, with Castilian and Andalusian painters. It is enough for us to think of Goya's "caprices". Not of the critical aspect that they present, but of the involution of the body of the stain and of the path that it takes from their preliminary sketches to the final engravings. We may also find a similar path in the passage from the drawings to the soft varnish of Brighenti's engravings. A passage that is not alien to the multiple works that Goya's caprices inspire among twentieth century artists, as takes place in a long series of drawings by Sigmar Polke, from 1984. Dialogue with early painting and wit contemporary artists is a day's journey in itself. In Brighenti's work we may feel a breaking out of not only the shadow of Vesuvius, but also of the pacifying of the work of Tiepolo or Giovanni Bellini. (Or even, not to totally move away from the seduction of the light of the south of Italy, of Abraham Brueghel, who, having come from Antwerp, sought out the Neapolitan image to die.) The dialogue with Tiepolo and Giovanni Bellini and with Brueghel's landscape work lead to an indicator of the pictorial "stating" and, in Brighenti's work, do not only contemplate the mediating of a thinking of painting, but establish a very strong image of rest in his oils on wood. Rest in disquiet, if we do not forget the monochrome paintings he exhibited in 1988 in the Pedro Cera Gallery. Liquid landscapes, a sea taken over by a brownish tone, nacreous mists or a bruised green are the limpid elements that emerge in the painting, in marked contrast to the evolving of the stain in the drawing and in the engraving. As if a golden dust had been cast over them, these paintings give off a depiction of meditated splendour.

IV "The following winter, the Athenians from Sicily undertook an expedition in the company of their Greek allies and in the same winter the Athenians purified Delos, in accordance with a certain oracle. Pisistratus, the tyrant, had already carried out a purification, but not of all the island, only the part visible from the Sanctuary. Now Delos was totally purified, in the following manner: all the tombs on Delos were removed, and it was forbidden to die or to be born on the island in the future" (Thucydides, History of the Peloponnesian War, Book III, Ch. 103 and 104). It is this aspect of a day's journey, laden with a tendency that attempts to go from light to darkness and, immediately afterwards, to act so that the elements that remain in the greater darkness may share in the light and be placed within a field of vision that is expressed through a veiling and through a penumbra, which we will now pursue. It is this step on the day's journey, if seen through the pages of Phaedrus, that will seem to reach us in the fanciful irrationalism of Delic Apollo, that I wish to grant to the performance of the work of Rui Vasconcelos. We may also here invoke Brueghel, and we may even approach some moments of the work of Sigmar Polke. As we may refer to much more recent works: to Thomas Demand's digital images ("Hecke-Hedge", 1996), an iridescent explosion of green leaves, intense and shown against a black background; or toGlen Wilson ("Desert Fishing", 2000), an also digital image in which there is the vertical veins of a cactus, marked by the harshness of geometrical thorns. But the most correct (and certainly most efficient) approach would be to liken Vasconcelos's mixed media works and, even, the encaustic, to the idea (which is central to all of his work) that landscape is indeed something strange on the earth. Something strange: a dangerous step on the day's journey: a dialogue in which thinking on landscape is drawn out and amplified to nature; and in which, very carefully, lest nature itself might awake in the eruption of one of its most violent elements, it rests; where it gently lay down the soft mantle of the (invented) landscape. It is this rest that is common to Vasconcelos's drawing. A monologued dialogue with drawing itself, with the fading of the colour and, above all, with the slight puffs of grey that are released from the stain, from the colouration of more grey that is the stain itself. But standardized subdued signs are immediately spread. This is a choice carried out almost by a hermetic "stating". Laden with measurements (that contain the standardizing) and retain, under the appearance of an inevitability, the sombre weight of a stamp. The reference of that "brand" might be found in the geometry of Islamic or Tibetan drawing, or in the vegetable geometricism that can be found in the Romanic and Gothic, in pilasters, columns and columella. The very copying of this onto the parchment support stresses this drawn method of stating, underlined in the drawing in which a blue and gold liquefy the urban landscape and make vibrate the relationship between the dome of St. Paul's in London and the Roman Coliseum: landscape is, to tell the truth, something very strange on the earth. And Dürer, who was also a designer of stamps, in the "written" lament of his extremely fine ink, seems to be hinted at in the mobility of this landscape.

V "In wartime" - Rui Vasconcelos told me - "art attenuates its erudite vocation. And seems to be destined to clarify and deepen the life of the spirit. Even when the sky is dark, heavy, and harsh, and is turned into an iron atmosphere capable of crushing the sea and the plane. We believe that all this happens in a far-off place, in a geography that doesn't belong to us. This is a mistake: the hideout drawn on the vein in the mountain, the pit in which death will soon explode, is taking right next to us. The odour that implodes in our own veins is a living odour and thus is that of a corpse." "In wartime " - says Paulo Brighenti - "there is an instant that is confused with that of a mass migration. Yesterday I approached a man, still a boy, probably a Slav. I asked him some questions: whether he was hungry, thirsty or cold. I insisted. He stared at me with cold, dark eyes. Then, irritated, he tossed out a sentence, that I didn't understand, but which seemed to me to be a denial. I offered him a cigarette. He took it indifferently. He took two or three puffs and threw it to the ground, stamping on it. And then, as if excusing himself for his insolence, he gave me such a strange smile, laden with such humility that I would prefer to receive a gaze of hatred."

VI In wartime, we have recourse to and approach the inspiration we traditionally find in the language of the Scriptures. Perhaps for this very reason, one of the final steps on this day's journey is a long visit to Joos van Cleve, to Jan Gossart, to Van Reymerswaelle, to Jan Provost, to Bouts, to Gérard David, to Van Aelst, to that splendid education of the human kind provided by the Flemish in the Funchal Museum of Religious Art.

João Miguel Fernandes Jorge
November 2001

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