Curadoria de Delfim Sardo
PAINT IT BLACK
calhau
biberstein
DS: Bom, para começar pelo princípio, porquê este título, Paint it Black?
MB: A origem deste projecto situa-se na semelhança entre o nosso trabalho. Tanto Calhau como eu usamos negro monocromático no nosso trabalho. A maior parte dos trabalhos presentes nesta exposição têm a ver com isto, com esse uso do negro. Paint it Black é o título de uma canção dos Rolling Stones com que nós crescemos.
DS: Qual é o significado do negro?
FC: Não tem nada a ver com tristeza, ou mesmo com os Rolling Stones. Tem a ver com a tentativa de uma abordagem radical da pintura, como em Malévitch.
MB: Bom, eu acho que há uma certa negatividade no negro. O negro relaciona-se com a escuridão, com a imagem de uma parede, com o vazio. Há aí um qualquer carácter repulsivo, que nos põe à distância...
FC: Há também uma série de coisas relacionadas com o negro – os filmes negros... é uma atitude. O negro na arte é uma atitude. La manière noire.
DS: Referes-te ao teu passado como gravador?
FC: A manière noire é uma técnica de gravura, muito bela mas muito lenta.
DS: Noto uma presença muito forte do vosso passado, das vossas memórias, Paint it Black, manière noire, sympathy for the black...
MB: Já agora, para continuar com as analogias com os Rolling Stones, "Who wants yesterday's paper?" Creio que o passado não é uma preocupação no teu trabalho...
FC: Não, não é. De maneira nenhuma.
DS: Fiz-me entender mal. Não estava a falar do passado, nesse sentido, nem de técnicas de gravura. Referia-me à presença do negro, à sua persistência. Quando vocês falam do negro, a primeira aproximação não é pictórica, nem linguística, nem romântica, mas uma aproximação formal. Talvez seja uma abordagem simbólica, mas em termos morais.
MB: Não estou nada certo da palavra "moral".
DS: Moral no sentido em que se refere a valores. Quando falam do negro, estabelecem de imediato conexões com valores muito básicos e fundamentais, até mesmo afirmações de radicalidade sobre o uso do negro. Não há aqui uma ligação muito directa entre negro e verdade?
MB: Bom, a verdade no sentido de um elemento básico, que o negro também é. Refiro-me à verdade, não no sentido de... o problema que eu tenho com a palavra "moral", é que ela implica uma atitude de certa forma missionária, como se se pudesse assumir que se está numa espécie de estádio puro.
FC: Implica a assunção de um tipo qualquer de missão.
MB: Uma missão pura. Eu acho que a palavra moral não é apropriada.
DS: Portanto, posso inferir que nenhum de vocês se reconhece num tipo qualquer de pureza na sua abordagem?
MB: Não, não diria isso. A diferença é que quando se utiliza a palavra moral se reclama o reconhecimento público dos nossos princípios...
FC: Ou defender certos princípios...
MB: Princípios que já não são só pessoais. Princípios que se reclamam universais. Assim que se lhes chama moral, começa a haver uma carga política, quanto mais não seja como projecção utópica.
FC: Para mim, esta não é a opção. O mais importante é apanhar a ideia de transgressão, o processo de definição de regras, nem boas, nem más, nem universais.
MB: De qualquer maneira, eu procuro elementos com um tipo de universalidade, coisas elementares.
DS: E essa é uma constante no teu trabalho, essa procura de coisas elementares?
MB: Eu acho que na pintura há sempre dias coisas a acontecer, embora nem sempre aconteçam ao mesmo tempo. Uma consiste nos processos que se passam na mente, a outra consiste nos processos a nível da mão no próprio momento de pintar... E são coisas muito diferentes, porque na cabeça definem-se os processos, mas com a mão as coisas transformam-se noutras. Quando se fala sobre pintura, sobre interacção com os materiais e as cores, a pintura aparece dissociada do pensamento. Não se tem muitos pensamentos fundamentais, mas fazem-se muitas pinturas, pelo que se pode dizer que cada pintura é uma procura do pensamento fundamental.
DS:Estás a dizer que cada pintura é uma declaração ética?
MB: Sim. Cada pintura é uma declaração ética.
* * *
DS: Estávamos a falar sobre um tema que se relaciona de perto com o trabalho que o Calhau mostra nesta exposição, nomeadamente essa questão da relação entre o que se pensa e o que a mão faz. Queres falar um pouco sobre isso?
FC: É um problema real, às vezes mesmo uma tragédia. Se eu tenho alguma intenção de seguir um projecto mental, um esquema conceptual, a mão segue o pensamento. Pode ser um processo lento até atingir até atingir uma aproximação pessoal a esse elo. Nas pinturas que apresento nesta exposição tentei uma aproximação diferente, mantendo o processo muito discreto e lento, dando-me tempo para perceber o que acontece e acrescentando a possibilidade de ver a pintura nascer da tela e ser compreendida... é um processo em desenvolvimento.
MB: Nas tuas pinturas dos anos oitenta tentavas fazer uma pintura de cobertura uniforme da tela.
DS: No princípio sabes como vai ficar no fim?
FC: Eu sempre fiz este tipo de trabalho com preto, branco e cinzentos, mas agora é muito mais divertido, porque tenho muito mais aspectos a requerer atenção. Não estou a construir uma superfície, estou a construir outra coisa, a tomar dimensão, porque a luz aparece de vários pontos da pintura e torna-se totalmente irrelevante. Nunca sei como vai terminar, como se vai desenvolver. Portanto, tenho que julgar em cada momento, fazendo. E isso é... divertido.
DS: Essa é uma aproximação pictórica.
FC: Mas é também uma aproximação construtiva, porque eu sempre me interessei pelos problemas da pintura, entendida como um suporte no espaço. Quando passei essas questões para a fotografia, continuavam a ser espaços, nunca foram paisagens ou algo parecido. Sempre foi muito simples, muito básico e muito fácil.
MB: Então o que é que mudou?
FC: Não é realmente uma mudança. Talvez este seja um espaço diferente, um espaço curvo, o céu. Eu fiz muitas pinturas negras antes, portanto é fácil para mim entender o céu como outra superfície.
MB: Mas parece muito diferente, porque quando olhas para uma pintura monocromática estás a olhar para uma superfície, para uma forma pendurada na parede. Sentes o suporte, os materiais, depois vês a camada de tinta à superfície, a coisa é um objecto, é uma proposição física.
FC: Tento manter isso.
MB: Mas uma coisa muito diferente está a acontecer na tua pintura, porque a superfície está a quebrar-se, a tornar-se ilusória. Portanto, parece-me haver uma mudança no tempo, na experiência do tempo.
FC: Talvez. Nos anos setenta eu estava preocupado, sobretudo, com espaço e tempo. Então, repentinamente, surgiu a ideia de memória.
DS: Achas que o teu trabalho é agora mais profundo?
FC: Não, não acho. Mas acho que agora há mais prazer para o espectador.
MB: Qual é a importância do espectador para ti?
FC: Não é nenhuma.
DS: E para ti?
MB: Hum... Para mim é importante. Eu tenho algumas esperanças em relação à minha pintura, que as pessoas parem durante, digamos, dois minutos. A maior parte das pessoas quando olha para a arte é como se fizesse zapping com o comando da televisão. Se eu conseguir que uma pessoa pare diante de uma pintura minha por um... ou dois... minutos... tirá-la desta pressa... já ficaria diferente.
DS: Dirias, como Richter, que gostarias que a tua pintura tivesse impacto?
FC: Talvez uma espécie de ruído, como no meio do ruído de um museu, um ruído branco.
DS: Estás a tentar escapar desta questão da relação com o espectador?
FC: Sabes que há duas formas de captar a atenção do espectador. Uma é fazer imenso barulho, outra é manter o ruído muito, muito baixo, para que as pessoas...
MB: Bom, eu acho que a questão não é captar a atenção do espectador, é fazê-lo parar, torná-lo mais lento. Eu gostava que as minhas pinturas arrefecessem as pessoas por um segundo. Isso seria um bom efeito lateral da minha pintura. Penso que este é um dos papéis da arte em geral, talvez ainda mais da música. Um dos seus principais papéis sociológicos: dar um momento de descontracção à mente, ao cérebro. Esse é o papel da arte hoje, para substituir alguma coisa que se perdeu no nosso discurso lógico.
FC: Estamos outra vez a falar da pureza do olhar?
MB: Sim, pureza do olhar, pode-se chamar-lhe isso. Talvez a certeza do lugar de onde se pensa. Já não temos essa certeza, porque perdemos a nossa base metafísica, depois de Wittgenstein, depois dos positivistas, como se tudo rolasse a muito altas rpm's. Como se tudo estivesse em overdrive e nada fosse experienciado de um lugar de serenidade, de saber, de conhecimento.
* * *
DS: O que, de alguma forma, introduz a questão do realismo, da arte que constrói momentos especiais no quotidiano. Vocês querem ter algumas referências no real, na realidade?
MB: Mas isto é a realidade. Estamos a falar de necessidades e emoções humanas muito atávicas e básicas. Podia-lhes chamar necessidades fisiológicas e não há mais nada real.
DS:Começámos com os problemas de forma, com Malévitch.
MB: Mas com Malévitch não existe este problema, porque Malévitch sempre pintou ícones, imagens que, para ele, tinham uma carga metafísica. É aí que reside a diferença entre a Bauhaus e Malévitch, na falta de presença metafísica, por isso é que eles não têm pintores.
DS: Portanto, toda a pintura é metafísica?
MB: Sim. Essa era a grande questão deste século e perdeu-se algures. Precisamos de metafísica com uma necessidade fisiológica.
DS: Então, pensemos na arte como um corpo. Um corpo físico, mas também um corpo metafísico. Podemos então considerar que qualquer coisa pode estar dentro ou fora deste corpo, mesmo o mesmo objecto em diferentes momentos da vida.
MB: Claro. E cada objecto, cada conceito pode estar em vários corpos ao mesmo tempo.
DS: Um corpo não é uma entidade pura. Cada corpo é, por si, uma mistura de diferentes corpos, relações e trocas. O negro é também um corpo?
MB: É. É um corpo com uma memória. E nessa memória coloco, por exemplo, Goya. A maneira como usa o negro é um dos pontos de partida da arte contemporânea.
FC: Bom, em Goya o negro aparece sempre relacionado com o medo, com a ideia de medo. Com o medo de ficar perdido na noite, ou conduzir na chuva, à noite.
DS: Bom, há metáforas muito fortes relacionadas com o negro, mesmo em termos ideológicos.
MB: Continuamos a falar da Idade das Trevas, em oposição às Luzes.
FC: Para mim, na minha pintura, o negro tem esta qualidade de desconhecido.
MB: Claro, mas eu creio que é o jogo entre dois polos que tem interesse. Estamos a falar de imagens e modos de percepção muito atávicos. Mas eu penso que tens razão: nós temos medo do escuro num túnel onde queremos vislumbrar a luz, uma luz cada vez mais forte. Nas minhas pinturas, o que me interessa mais é a luz. Bom, o negro está lá porque, para enfatizar a luz, é necessária a escuridão. Às vezes perguntam-me "Porque é que a tua pintura é tão triste?". Eu não concordo nada. Pode não ser imensamente alegre, mas é certamente optimista.
DS: Bom, eu acho que vocês os dois, quando falam da vossa pintura, fazem-no com evidente prazer. Mas, num dado momento, aparece uma espécie de vergonha, um preconceito moral em se divertirem. Isso é uma constante de geração, do tipo "ter vergonha de se divertirem demasiado com arte"?
MB: Sim, acho que é verdade.
DS: Porque, às vezes, é óbvio que se divertem com o vosso trabalho, mas não o admitem. Desde o princípio desta conversa, embora tenham tenha começado por referir a alegria de fazer o vosso trabalho, aparece sempre a sombra do "nem tanto assim". Essa vergonha é um preconceito conceptual?
FC: Não, não é conceptualista, é todo o mundo de hoje. Eu tentei desenvolver uma teoria para acompanhar, mas desisti... é perfeitamente desnecessária.
MB: Talvez seja uma coisa de geração. Não. É mais do que geracional, é o século inteiro que foi assim e não vejo a coisa alterar-se no próximo século.
* * *
DS: Bom, a ideia era falar sobre monocromatismo, mas parece que se começa e termina sempre com Malévitch. Parece que, em pintura, se podem resumir os primeiros anos do século e fazer um índice de todos os problemas relevantes. Tudo o resto...
MB: ... são notas de rodapé.
FC: Claro que poderíamos falar de Rauschenberg, das suas pequenas pinturas, creio que óleo sobre papel...
MB: Papel de alcatrão, colado sobre tela.
FC: Lembro-me que a parte branca era só a tela. Mas também podíamos falar de Serra, da maneira como relaciona as suas pinturas com a escultura.
DS:A escala e o volume da superfície negra...
MB: Também podíamos falar de Saura e da tradição dos pintores espanhóis. Mas toda esta gente usou o negro em diferentes formas. Posso só referir James Turrell. Os seus espaços negros em que se entra... e lentamente se vê uma luz... e os rectângulos monocromáticos, como se entrássemos dentro da pintura... ou os espaços em que se tem mesmo medo de entrar, porque não se sabe o que se pode encontrar... e, então, depois de trinta segundos começamos a perceber que estamos sozinhos... ou não... que nos podemos mover, lentamente, nesse espaço, em direcção a esse rectângulo de luz que nos atrai.
DS: Como viver dentro de uma pintura, de um negro monocromático?
MB: Sim, talvez.
FC: Bom, preto, não.
MB: É luz, e só pode ser reconhecida através do negro, o negro é a base...
DS: Só se pode ver uma pintura negra à luz
MB: E quanto mais negro se vê, mais luz é necessária para ver.
DS: Um aspecto muito perturbador no trabalho de James Turrell é, como na peça com o longo corredor que se percorre até chegarmos até aquela ínfima luz, que nunca sabemos se está lá ou nos nossos, a proximidade com a cegueira.
FC: Mas, então, necessariamente ligamos esta visão interior aos nossos sentimentos. Tudo o que se faz está ligado aos sentimentos...
DS: Tão simples quanto isso?
MB: O negro significa... hum... o nada?
FC: Não, de maneira nenhuma.
MB: Hum, hum.
FC: É o desconhecido... ou a sua promessa.
Delfim Sardo,1995
DS: Well, to begin from the beginning, why the title, why Paint it Black?
MB: The origin of this project lies in a similarity in our work. Both Calhau and I use monochrome black in our work. Most of the works in this exhibition have to do with this, with the use of black. Paint it Black is the title of a Rolling Stones song we have grown up with.
DS: What does black mean?
FC: It has nothing to do with sadness or even the Rolling Stones. It has to do with an attempt at a radical approach to painting, like Malévitch.
MB: Well, I think there is a certain negativeness in black. Black is connected with darkness, the idea of a wall, emptiness. And there is something repulsive about it, something that makes us guard some distance...
FC: There are lots of things related with blackness – the black movies… it's an attitude. Black, in Art, is an attitude. La manière noire.
DS: Has it something to do with your past as an engraver?
FC: It's an engraving technique, very beautiful but very slow.
DS: There is here a strong presence of your past and your memories, paint it black, manière noire, sympathy for the black...
MB: So, to continue with the analogies with the Rolling Stones songs, "Who Wants Yesterday's Paper?". The past is not a concern I your work, is it?
FC: No, it is not. Not at all.
DS: You've got me wrong. I was not speaking about the past nor the printing technique. It was the presence of black, the persistence of black. You begin speaking about black, and the first approach, is not a painterly approach, is not a linguistic, is not a romantic approach, it is a moral approach. Perhaps a symbolic approach, but in very moral terms.
MB: I'm not so sure about the word "moral".
DS: Moral in the sense that it has to do with values. When you talk about black you immediately make connections between basic and fundamental values, even radical statements and the use of black. Aren't you making a very straight connection between black and truth?
MB: Well, truth in the sense of something being a basic element, which black also is. I think truth not in the sense… The problem I have with the word "moral" is that it implies an attitude that is somehow missionary, like if you could assume that you are in the same kind of pure plateau.
FC: It implies that you assume that you have some kind of mission.
MB: A pure mission. No, I think the word "moral" is not appropriate.
DS: So, none of you wants to have any purity in your approach?
MB: No, I wouldn't say that. The difference is in whether when you are moral you are claiming a public recognition of your principles...
FC: Defending some kind of principles...
MB: Principles that are no longer only personal. Principles that you are claiming to be universal. As soon as you can call it moral it has something political, at least as you project it in wishful thinking...
FC: And for me that is not the idea. The important thing is to catch the idea of transgression, the process of defining rules, not good or bad, not universal.
MB: Anyway, I'm looking for elements with a sort of universal appeal, elemental things.
DS: But is it a constant in your work, this search for elemental things?
MB: I think that in painting there are always two things happening though they don't always happen at the same time. One is the developments that you go through in your mind, and the other are developments that you go through in your hand when you are actually painting… And they are quite different things, because in your head you set things up, but when you do it, with your hand, then it becomes another thing. When you are talking about painting, about interaction with materials and colours, painting appears dissociated from thinking. You don't have that many fundamental thoughts, but you have many paintings, so you can say that each painting is a search for the fundamental thought.
DS: Are you saying that each painting is an ethical statement?
MB: Yes. Each painting is an ethical statement.
* * *
DS: We were talking about something closely connected with the works that Calhau is showing in this exhibition, this issue of the relations between what the mind thinks and what the hand does. Can you talk a bit about this?
FC: It's a real problem, sometimes a tragedy. If I have some kind of intention of following a mind project, a conceptual scheme, your hand will follow your head. It can be a very slow process until you reach your own approach to that link. With the paintings that I am showing in this exhibition I tried a different approach, keeping the work process very low and slow, giving me the time to understand what is happening, adding the possibility of seeing it slowly rising from the canvas and being understood… it is a developing process.
MB: In your paintings from the eighties, you were trying to make an all over painting.
DS: In the beginning did you know how it was going to be in the end?
FC: Well, I had always this work of the black, the white and the greys, but now it's more joy, because I have more things to look forward to. I am not building a surface, I am building something else, I am getting dimension, because the lighting is coming from several points in the painting and it gets totally irrelevant. You never know how it is going to finish, how it is going to develop. So, you just have to judge in the precise moment by doing it. And that's… fun.
DS: That's a painterly approach.
FC: But it is also a constructive approach, because I always have been very much interested in the problems of painting, like a frame, hanging in space. When I passed it to be photographs, they were still spaces, not landscapes or something like that. It is always very simple, very basic and very easy.
MB: So, what changed?
FC: It's not really a change. Perhaps this is a different space, a curved space, the sky. I did black paintings before, so it easy for me to relate to the sky as another surface.
MB: But it seems a very different thing, because when you are looking at a monochrome painting that is a surface, it is a shape hanging on the wall. You feel the support, you feel the materials, and then you see the layer of paint that is only on the very front, so the whole thing is an object, is a physical sentence.
FC: I'm trying to keep that.
MB: But something very different is happening in your painting, because the surface is breaking through and is becoming illusory. So, I think there is a shift in time, in the experience of time.
FC: Perhaps. I was dealing with space and time. Then suddenly came the idea of memory.
DS: Do you think your work is now deeper?
FC: No, I don't. But I think that now there is more pleasure for the viewer.
MB: How important is the viewer for you?
FC: Not important al all.
DS: And for you?
MB: Hum... For me the viewer is important, yes. I do have some hopes for my paintings. I mean, that people can maybe stop for two minutes. Most people when looking at art are zapping, like with the television control. If… if I could pretend to make a painting that would stop somebody in their tracks for a minute or two… and them out of that rush… I'd be happy already.
DS: Would you say that, like Richter, you want your painting to have impact?
FC: Maybe like a kind of noise… like in the middle of the noise of a museum, that white noise.
DS: Aren't you trying to escape from this issue of the relation with the viewer?
FC: But, you know, there are two ways of capturing the attention of the viewer. One is by doing a lot of noise. The other is to keep the noise very, very low, so that people...
MB: Well, I think it's not the matter of getting the attention of the viewer: it's a matter of stopping the viewer, slowing the viewer down. I would like my paintings to cool people out for a second. That would be a favourable side effect of my painting. I think this is one of the roles of art in general, perhaps even more so of music. One its main sociological roles: to provide a moment of relaxation to the mind, to the brain. That's the role of art today, to substitute something lost in our logical discourse.
FC: Are we talking again about purity of looking?
MB: Yes. Purity of looking, one can say it like that. Maybe the certainty of a place where one thinks from. We don't have it anymore, because we have lost our metaphysical basis. After Wittgenstein, after the positivists, it's as if everything is running at very high rpm's. Like everything is in overdrive and nothing is experienced from a seat of quiet, of knowledge, of knowing.
* * *
DS: What, in some way, also introduces the question of realism, of art that builds special moments in daily life. Do you want to have any kind of references on reality?
MB: But that is reality. We are talking about very atavistic and basic human needs and human emotions. I would call them physiological needs, and there's nothing more real than that.
DS: But we started with form problem, with Malévitch.
MB: But with Malévitch that's not the case at all, because I think Malévitch was always always painting icons, metaphysically charged images to him. That' the difference between the Bauhaus and Malévitch, it lacks metaphysical presence, that's why they don't have painters.
DS: So, all painting is metaphysical?
MB: Yes. That was the big question of this century, and it got lost somewhere. We need metaphysics as a physiological need.
DS: So let's consider art as a body. A physical body, but aldo a metaphysical body. You can consider everything in or out of this body, even the same object in different moments of its life.
MB: Sure, and each object, each concept, can be in various bodies at the same time.
DS: A body is not a pure entity. Each body is already, in itself, a mixture of other different bodies. Relationships and exchanges. Black would be a body to you?
MB: Yes. It is a body with a memory. In this memory I could, for example, put Goya. The way he uses black is one of the starting points of contemporary art.
FC: Well, if you are talking about Goya, black is always related with fear. With the idea of fear, of being lost in the night, of driving in the rain at night.
DS: Well, there are strong metaphors connected with black, even in ideological terms.
MB: We still speak of the Dark Ages in opposition to the Enlightenment.
FC: For me, black, in my painting, has this quality of the unknown.
MB: Absolutely, and I think that it is the game between the two that is the interesting part. We are talking about very atavistic images and ways of perception. And I think you are right: we are afraid of the dark and in a tunnel we long to see the light at the end of it, and for that light to be stronger and stronger. In my paintings, what interests me is the light. Well, the darkness is there, but to emphasize light, you nedd the dark. People sometimes ask me: "Why is your painting so sad?" I don't feel that at all. They may not be overly cheerful, but they are certainly optimistic.
DS: Well I think that you both, when you begin talking about your painting, you have a natural pleasure talking about it, or even painting in general. But at a certain moment, you have this sort of shame, a moral prejudice in having fun. Is this a generation thing, kind of "being ashamed of being too joyful doing things"?
MB: Yes, I'd say that's true.
DS: Because sometimes you are obviously having fun with your work, but it seems difficult to admit. From the beginning of this conversation to now, the first thing you refer to is the joy of doing your work, but always, also, "not so much". Is that shame a conceptual prejudice?
FC: No, it is not conceptualism, it's the whole world today. I tried to develop a theory to go with, but I quit… it's quite unnecessary.
MB: Perhaps, it's a question of generations. No, it's more than generational, it's this whole century has been like this, and I don't see it changing in the next century.
* * *
DS: Well, the idea was to talk about black monochromatism, but we seem to begin and stop with Malévitch.... It seems that, in painting, we can resume the first years of the century and make an index of all the relevant problems. All the rest
MB: … are footnotes.
FC: I'm sure we all could speak about Rauschenberg, his small paintings, oil on paper, I think...
MB: Yes, tar paper, glued on canvas.
FC: I remember the white part was just the canvas. But we could also speak of Serra, the way he connects his paintings with the sculpture.
DS: The scale, the volume of the black surface...
MB: We could also talk about Saura and the tradition of Spanish painters. But all these people used black in such different ways. Let me just refer James Turrell. His black spaces you walk into… and then slowly see the light… and the monochrome rectangle, like walking into the painting… or the spaces you are really afraid of walking into, because you are afraid of bumping into something… and then yes, after thirty seconds you start to realize that you're alone… or not… that you can move slowly in this space, into that light rectangle you have to move towards.
DS: Like living inside a painting, a black monochrome painting?
MB: Yes, maybe.
FC: Well, not black.
MB: It's light, and you can only recognize it through black, black is the basic...
DS: You can only see a black painting in the light.
MB: And the more black you see, the more light you need to see it.
DS: Something that is very disturbing in Turrell's work is, like in this piece with the long corridor you have to follow to see that tiny light, that you actually don't know if is there or in your own eyes, is the closeness to blindness.
FC: But then you necessarily connect this inner vision with your own feelings. Everything you do is connected with feelings...
DS: As simple as that?
MB: Does black to you stand for... hum... nothingness?
FC: No, not at all.
MB: Hum, hum.
FC: It's the unknown… promises at least.
Delfim Sardo,1995
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