Percepção Cutânea

Doris von Drathen

Na sua travessia do Sahara o explorador Sven Lindqvist fez as suas reflexões sobre o deserto a partir da lúcida constatação de que o deserto representava pouco mais do que um efémero interlúdio entre as duas idades do gelo da Europa (1). A Madeira também se formou num período geologicamente recente de intensa actividade vulcânica. No fim de contas, o que são quatro milhões de anos comparados com os quatro mil milhões de anos desde que a terra desenvolveu a sua crosta? Quando voltará esta ilha a ser engolida pelo oceano que um dia a expeliu do seu interior como uma fonte de lava?

O pintor João Queiroz passou um mês a trabalhar nesta ilha que ele descreve como um “buraco no oceano”. A Madeira é “a inversão de um buraco — uma montanha muito alta rodeada por imensas profundidades de água” (2). Embora não tenha especial interesse na geologia, a sua maneira nada sentimental de abordar a natureza como um inapropriável facto da vida tem a ver com o sistema mental de um cientista. Ele não oferece nada a que nos possamos agarrar — ponto de vista do artista, perspectiva do ponto de fuga, composição pictórica, nem sequer um sinal de adesão a princípios formais ou a proporções académicas, nada que se possa discernir. O céu e a paisagem podem ser facilmente invertidos e qualquer definição de topo e fundo parece questionável. As nuvens podem assumir a aparência de formações montanhosas, enquanto as rochas quase parecem voar, com espaços de vegetação que se fundem em contornos topográficos, sombras que se transformam em rastos de velocidade, a luz que adquire peso físico e volumosos penhascos que simplesmente se desintegram.

A nossa pele começa a sentir-se desconfortavelmente tensa face à orla cinzento-escura da montanha que enche toda a tela. Apenas uma fina linha junto à parede superior sugere o contorno de um céu. Esta massa rochosa parece estranhamente tensa, como se estivesse em vias de rebentar ou prestes a explodir. As pregas e as fendas na sua superfície sugerem uma espécie de grande tensão, como se esta massa contivesse algo misteriosamente obstinado. Esta montanha não é tanto um elemento da natureza mas sobretudo um acontecimento. Para o observador, a própria pintura não pode ser explorada com os olhos, mas directamente sentida pela sua pele como algo que estivesse a acontecer — como se a tela oferecesse uma superfície cujas fronteiras das duas diferentes formas de experimentar o mundo se interceptassem. Na verdade, como processo a própria pintura é pele, uma fronteira entre os reinos interior e exterior. Queiroz não pinta a observação visual, mas a experiência cutânea, a sensação daquilo que jaz sob a superfície. No seu caso aquilo que vê o mundo não é o olho mas um orgão sensório que “reage directamente, quando é accionado.” “A pele é análoga `a natureza”, explica ele, pois “a pele antropológica reage da mesma maneira que a crosta da terra. Cada poro é um orgão visual — toda a nossa pele é um espaço capaz de conter o mundo. Os nossos olhos, de facto, são apenas uma forma concentrada deste modo de percepção. Mas a pele tem uma maneira diferente de ver e não pode permanecer fora do que está a acontecer”. (3)

Como se uma exposição pudesse de algum modo ser verificada e confirmada pela natureza — esta ideia é familiar, por exemplo, às excursões ao Mont Sainte-Victoire — a galeria que promove a exposição de Queiroz levou-nos em viagem às montanhas da Madeira. Mas uma vez lá, seríamos capazes de testemunhar a presença de uma tensa e compacta pele de pedra? As sombras que caíam e os recortados picos podiam de alguma maneira ser vistos contra o vasto céu? Mas o que significa o “aller au motif”, agora? Qual é o significado de tal excursão para o artista, quais são as consequências para o observador? Quando Cézanne estava a trabalhar na Provença disse um dia: “Estou num tal estado de desordem mental e tão confuso que receio poder a qualquer momento perder os meus débeis sentidos” A ideia do tranquilo prazer sentido por um pintor que mergulha na natureza é apenas um dos chocantes mal-entendidos que se têm perpretado através da crítica de arte burguesa. Expor-se à realidade não significa mais do que enfrentar a impossibilidade de a agarrar, mais do que confrontar-se com o seu lado terrível, de gravar um fragmento do mundo no exacto momento em que se escapa. Queiroz não fala muito sobre os seus sentimentos. Em vez disso pinta-os, como se ele fosse uma realidade palpável. Vemos o céu sobre uma colina, como se o céu a empurrasse para baixo, observamos a luz e as manchas de cor cinzento-escuro afundando-se progressivamente e não encontramos rasto dos dramáticos pedaços de nuvem mas enormes pesos delineados por negros contornos caindo sobre áreas de cor acastanhada. Mas, em contraste com Cézanne, as pinturas de Queiroz já não são prova de uma busca de princípios formais ou de composição de cores no sentido de procurar “interiormente a essência e as leis da vida natural e do desenvolvimento”. (5) Em vez disso, testemunhamos um artista impelido para uma forma de pintura que renuncia à ficção e à definição em favor do movimento reactivo imediato. Queiroz pinta a impossibilidade de retratar algo. Ele pinta a ilusória tensão entre o que parece ser e o que de facto é. Ele pinta a súbita sensação de terror que julgávamos firme mas descobrimos que é uma superfície muito instável, escorregadia. Sombras alarmantes levam rochas atrás de si. Os declives da montanha não são de fiar. Nada está imóvel ou inerte — numa inspecção de mais perto o que vemos provoca arrepios, pois as longas sombras lançadas pelas pedras parecem directamente ligadas a um ímpeto de pânico e aceleração. A superfície das rochas perde a sua massa, o chão é transformado em pura velocidade e a velocidade dos detritos que caem troça dos nossos passos.

Queiroz não confia no olho nu e desconfia dos padrões convencionais da referência visual e das suas habituais classificações. Em vez da perspectiva do ponto de fuga ou do ponto de vista escolhe a secção. É aqui que a física, emocional ou metafórica referência ou articulação, pode tomar lugar. As sensações percebidas pela pele e a composição das coisas são conduzidas ao extremo. Mas, seguindo a lógica da abordagem pictórica de Queiroz o acto de desenhar tem uma mera função atributiva. “Ao desenho falta-lhe pele. É aí que as coisas convergem, é o momento do seu encontro. O desenho já não tem nada a ver com as sensações sentidas pela pele. A linguagem separa as coisas em diferentes categorias — aqui uma praia, ali uma planta, uma sombra ou uma pedra — visto que uma linha desenhada as liga e faz tudo fluir. Por isso uma sombra transforma-se numa montanha que se transforma numa planta que se transforma numa pedra que se transforma num pedaço de luz …” (6) Semelhantes às suas pinturas, os desenhos arrancam-nos do nosso modo culturalmente familiar de ver a “paisagem” afastando-o das convenções: as praias parecem ser insondáveis e pouco diferentes de uma miragem. As coisas atiradas à praia, seja uma pedra ou uma planta de bambu, já não dão um sentido de orientação, mas em vez disso formam confusos puzzles visuais com as linhas da rebentação e o horizonte. Há desenhos imbuídos de um sentido de êxtase, com algo etereamente efémero — como se a imagem mal tivesse sido tocada.

Neste novo ciclo de trabalho Queiroz revela, com um radicalismo até agora raramente presente, que a sua pintura rompeu com as convenções da cor (compare-se com a afirmação de Cézanne, “peindre, c’est enregistrer ses sensations colorées”(7)”, substituindo-as por uma pintura cutânea. A sua abordagem é semelhante à definição de espaço proposta por Deleuze na sua diferenciação entre “espace strié” (espaço dividido) e “espace lisse” (espaço aberto); a primeira noção descreve um espaço geométrica e opticamente calibrado, a segunda denota um espaço definido pelos acontecimentos. A percepção cutânea, diz Deleuse, apoia-se menos na forma assumida por algum material do que nas energias e sintomas assinalados por essa questão. Diz mais respeito a um “espaço intenso” do que a uma extensão espacial. É mais sobre a tensão gerada dentro de um espaço do que sobre as suas dimensões físicas. O espaço carregado de tensão é determinado por forças dinâmicas como o vento ou o som, como o eco ruidoso que se solta quando uma enorme placa de gelo se quebra ou o zumbido do vento quando este redemoinha ao longo de vastas dunas de areia(8). Queiroz recusa-se a escolher uma forma de percepção de preferência a outra. Sempre que se expõe à natureza reabre um intenso diálogo como se estivesse a sujeitar-se pela primeira vez a esta aventura. Ele é um daqueles artistas que coloca a mais simples das questões — para as quais pode não haver resposta. Quando os outros perguntam, “Quem sou eu?” ou “Onde estou eu?”, tudo o que ele quer saber é, “O que é isto?”. Ele recusa-se persistentemente a aceitar coisas do género “pontes conceptuais”(9) e “caminhos de fuga”(10) que nos habituámos a usar como uma maneira de avançar na realidade: “Pintar o mundo exterior interessa-me tão pouco como traduzir um mundo interior — eu não transporto uma paisagem interior comigo. Em vez disso, o que realmente me interessa é a existência das coisas como acontecimento daquilo que existe. Eu não governo a natureza nem a transformo em paisagem mas, sim, claro que desempenho um papel dominante no modo como esses acontecimentos são relatados. Mais do que criar distância entre mim e o mundo, o meu desenho participa do mundo como um equivalente, como um terceiro ser, por assim dizer.”(11)

O dragoeiro contém uma seiva vermelho-vivo chamada “sangue de drago”. Queiroz extrai alguma desta seiva, mistura-a com álcool e desenha com ela. Na exposição um quarto inteiro está coberto com estas telas sem moldura. Se entrarmos desprevenidos neste quarto é provável que nos provoque um tremendo choque. Não por causa dos desenhos em sangue-vivo, mas por ficarmos frente a frente com a urgência que se prende ao material a ao motivo. A autenticidade de um nómada não se constitui unicamente através da vida que leva no grande espaço entre várias pastagens, nem apenas através do facto de ele estar de passagem num território que não ocupa. Mais, o que define o nómada é sobretudo o trabalho que faz; por outras palavras, ele vive dos produtos dos animais que guarda, habitando a lã que eles lhe dão. O que significa que a segunda pele do nómada não é mais do que o seu trabalho(12). Da mesma maneira, a par das suas pinturas, os desenhos também constituem “a segunda pele do pintor”. Em sentido mais elevado estes desenhos são prova de uma abordagem deliberada, de uma decisão de estar na natureza mais do que estar diante da natureza, atitude essa que forma a base de todos os trabalhos de Queiroz. O que isto sugere é a preferência por uma maneira diferente de ver em oposição ao apropriar-se: Queiroz prova que o olho não pode ser concebido fora da margem do campo de visão. A sua pintura reclama a nossa atenção para uma “pele que vê”, essa “fábrica de sensualidade” que “fecha o corpo, o cobre e o abre para os sentidos”(13). O pintor oferece a sua pele a um conhecimento que revela uma intensa experiência de “estar-no-mundo”(14). Isto não tem nada a ver com a “imitação” da natureza, mas sim com o encontrar com o complemento Outro que é a natureza: Não é uma questão de sondar as suas leis mas de examinar a nossa capacidade de entender o Outro. “Em todas estas (formalistas) noções de criatividade artística, o espírito humano e a natureza são contrastados em todas as diversas manifestações da sua existência e da sua vida. A “imitação”, escreve Max Raphael na sua análise de Cézanne, “mascara a distância e a oposição entre si; por isso impede qualquer análise de e dentro dos métodos historicamente mutáveis com os quais se correspondem, misturam e conseguem uma unidade, e ao mesmo tempo acaba por eliminar a singularidade e a autonomia do próprio objecto que corporiza o resultado da sua mútua interacção — o trabalho da arte” (15). Hoje, quando João Queiróz pinta (em óleos ou aguarelas) ou desenha “beiras do precipício” (16), as pessoas respondem em toda a parte com surpresa e perguntam pela natureza — ou até mesmo pela paisagem — e correm o risco de se esquecerem da inequívoca autonomia destas imagens. Os seus trabalhos podiam levar-nos a pensar em Nietzsche, que proclamava: “Não há nenhuma verdade apenas em nome da verdade”. Não existe nenhuma pintura apenas em nome da pintura: esta é a visão radical que conduz Queiroz à tela.

Na essência, contudo, estas questões deslocam a sua pintura para terrenos ontológicos, pois de facto, não somos todos perseguidos pelo espectro daquilo que se transformou na própria máscara que cada um de nós inventou para si? A crosta da terra tem uma espessura entre 25 e 40 quilómetros. A Madeira é apenas outra peça da perturbadora evidência de que vivemos as nossas vidas sobre nada mais firme do que uma frágil capa. Durante a sua estadia lá, João Queiroz pintou não só a ilha mas também um alto conhecimento da fragilidade do nosso “desamparo”. Mas descobrimos nas suas pinturas estranhos seres que se recusam à apropriação. Expormo-nos aos seus trabalhos significa pouco mais do que a boa vontade em despirmos a nossa própria pele.

Tradução de José Agostinho Baptista
(escrito aquando da exposição na Porta 33 de João Queiroz em Novembro de 2000)

  1 - Cf. Sven Lindqvist, Desert Divers (Londres, 2000), p.12 (título sueco original: Ökendykarna, 1990)
  2 - João Queiroz numa conversa não publicada com o autor; Madeira, 24 Novembro 2000
  3 - Ibid.
  4 - Paul Cézanne citado em: Max Raphael, Wie will ein Kunstwerk gesehen sein? (Frankfurt, 1984), pp. 47-48
  5 - Paul Cézanne, ibid, p.15
  6 - João Queiroz numa conversa com o autor
  7 - Paul Cézanne citado em: catálogo (Paris, 1995), p.37
  8 - Cf. Gilles Deleuze, Mille Plateaux (Paris, 1980), p.598
  9 - Conceito preferido de Willard van Orman Quine
10 - “Notstege”: em Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum (Frankfurt, 1969), p.8
11 - João Queiroz
12 - Amy Milovanov, La seconde peau du nomade, Nouvelles littéraires, 27-7-1978, citado em Gilles Deleuze, p.471
13 - Michel Serres, Les Cinq Sens (Paris,1985), pp.51-55
14 - “In-der-Welt-sein”: Hannah Arendt, Essays über Benjamin und Brecht (Munique,1971), p.78
15 - Max Raphael, ibid.,p.14
16 - Edmon Jabès, Ça suit son cours (Paris,1975), p.29 “rampantes clôtures” no poema L’éternité des pierres