NEBENEINANDER
Jorge Molder, Rui Sanches, Julião Sarmento
O espírito dominante da nossa época já é reconhecível, no entanto a sua forma ainda não foi claramente definida. O velho conceito de mundo dualista que visava o ego em oposição ao universo perde rapidamente terreno. No seu lugar aparece a ideia de uma unidade universal na qual todas as forças opostas existem num estado de absoluto equilíbrio. Este alvor do reconhecimento de uma unicidade essencial de todas as coisas e das suas aparências dá ao esforço criativo um sentido interior fundamental.
Walter Gropius, 1923
De olhos fechados, Stephen Dedalus ouve os seus passos pela praia "um muito curto espaço de tempo através de muito curtos tempos de espaço". Nachteinander (um a seguir ao outro) é a "inelutável modalidade do invisível", a experiencia auditiva, tal como é descrita no episódio chamado "Proteu"1, do Ulisses. A essa experiencia, Stephen Dedalus opõe a do visível, Nebeneinander (um ao lado do outro). "Soa maciço, feito pelo malho de Los Demiurgos".
Encontrada quase acidentalmente, a distinção Joyceana entre a simultaneidade do visual e a sucessividade do auditivo serve rigorosamente para falar desta exposição. A experiencia de fazer conviver as obras num espaço é uma experiencia muito particular em arte. É uma espécie de teste à sua resistência mútua, mas também à sua espacialidade. À forma, no sentido próprio do termo. Na simultaneidade da presença destes objectos testa-se a sua convivialidade, a maneira como ecoam mutuamente, como se cruzam ou se invadem, as distâncias que criam. Jean Christophe Ammann, numa entrevista recente2, defende a ideia de que, mais importante do que uma qualquer vaga qualidade de uma obra, é a sua capacidade de se relacionar. Na sua óptica, é esta a capacidade que nos traz o aqui e agora de uma peça, aquilo a que se pode chamar a sua presença. Esta exposição será, em primeiro lugar sobre a presença destas obras , também, portanto, sobre a capacidade de relacionamento nebeneinander. Foi esta a primeira vontade de Jorge Molder, Julião Sarmento e Rui Sanches, criar uma simultaneidade. Não há, portanto, nenhuma metáfora que sirva de guarda-chuva à junção destas obras, o que transforma a situação num risco maior, mas compele a pensar os cruzamentos dos percursos dos autores, na suspeita de que se produz um understatement, ou melhor, um sintoma.
The dominant spirit of our epoch is already recognizable although its form is not yet clearly defined. The old dualistic world-concept which envisaged the ego in opposition to the universe is rapidly losing ground. In its place is rising the idea of a universal unity in which all opposing forces exist in a state of absolute balance. This dawning recognition of the essential oneness of all things and their appearances endows creative effort with a fundamental inner meaning.
Walter Gropius, 1923
With his eyes closed, Stephen Dedalus listens to his footsteps along the beach "a very short space of time through very short times of space". Nacheinander (one after the other) is the "ineluctable modality of the invisible", the auditory experience, as it is described in the episode called "Proteus"1, in Ulysses. To this experience, Stephen Dedalus opposes that of the visible, Nebeneinander (one beside the other). "Sounds solid, made by the mallet of Los Demiurgos". Discovered almost by accident, the Joycean distinction between the simultaneousness of the visual and the successiveness of the auditory is exactly suited to speaking about this exhibition. The experience of bringing works together within one space is a very particular experience in art. It is a kind of test of their mutual resistance, but also of their spatiality. And of form, in the true sense of the term. In the simultaneousness of the presence of these objects, their ability to be together is tested, the way they echo mutually, how they cross or invade one another, the distances they create. Jean Christophe Ammann, in a recent interview2, defends the idea that what is more important than any vague quality of a work, is its ability to relate. In his view, it is this ability which brings us the here and now of a piece, what may be called its presence. This exhibition will, firstly, be about the presence of these works, and also, therefore, about their capacity for a nebeneinander relationship. This was the first wish of Jorge Molder, Julião Sarmento and Rui Sanches – to create a simultaneousness. There is thus no metaphor to serve as umbrella for the linking of these works, and which transforms the situation into a greater risk, but we are compelled to think about the crossing of the artist's paths, suspecting that what is produced is an understatement or, rather, a symptom.
Antes, porém de reflectir sobre esse sintoma, detenhamo-nos um pouco nas obras
de cada um dos autores.
Jorge Molder apresenta a parte da série "Anatomia e Boxe"3, que
continua a utilizar o auto-retrato. Estas imagens constroem-se sobre dois tópicos
importantes. Por um lado, apresentam o corpo como suporte de uma transfiguração, por outro
lado referenciam esta transfiguração a um teatro anatómico, ou um ringue de boxe, lugares do
confronto dos corpos ou da sua violenta dissecção. A transfiguração é brutal. O corpo
luminoso, imaterializado, que se levanta de uma hipotética mesa anatómica – afinal o lugar
próprio do massacre. A violência dada por esta exposição do tempo, em presença ou
fugacidade, é literalizada na exposição fotográfica, em que o corpo se faz luz ou
desvanecimento na velocidade.
Esta manipulação do corpo, se ecoa cinematograficamente4, parece
remeter para Kertész pela ideia construtiva do espaço teatral da performance de um corpo,
mas sempre do próprio corpo. Mais do que um corpo, de um rosto, última trincheira de
resistência do valor de culto5. O uso do auto-retrato,
no entanto, não parece derivado, como nunca terá sido no trabalho de Jorge Molder, de uma
qualquer intenção de auto-representação. Trata-se, sim, de repetir uma presença que gera, em
torno de si, uma ficção sem psicologia, uma ficção sem cena. Uma arena.
Before, however, reflecting on this symptom, let us pause for a while regarding the works of each of the artists. Jorge Molder presents part of the series Anatomia & Boxe 3, which continues to use the self-portrait. These images are built upon two important subjects. On the one hand, they present the body as a support for transfiguration, on the other hand they relate this transfiguration to an anatomy theatre, or a boxing ring, places of confrontation between bodies or their violent dissection. The transfiguration is brutal. The luminous body, immaterialized, which rises from a hypothetical anatomy table – in the end the proper place for manipulation of the body – rejuvenates and grows old, as if time were the actual vehicle of the massacre. The violence conveyed by this time exposure, either present or fleeting, is made literal in the photographic exposure, where the body turns into light or fades away in the speed. This manipulation of the body, if it has cinematographic echoes 4, seems to refer us to Kertész through the idea of a construction of a theatre space where a body, but always the body itself, can perform. More than a body, a face, since "cult values does not give way without resistance" but "retires into an ultimate retrenchment: the human countenance".5 The use of the self-portrait, however, does not seem to derive, nor has it ever done in the work of Jorge Molder, from any intended self-representation. What it does, rather, is repeat a presence which generates around itself a fiction without psychology, a fiction without stage. An arena.
É também um jogo com a ordem do ficcional que Julião Sarmento tem desenvolvido ao longo do seu percurso, num diálogo frequentemente estreito com a literatura, como sucedeu com a série Emma, que remete para Flaubert, ou agora a referência à correspondência entre Joyce e Nora, pequeno universo epistolar que, como um puzzle, encaixa na sua iconografia, pela dimensão do desejo, da culpa, do remorso, da parafilia, mas também pelo dilema desta sobre exposição da intimidade.
O universo ficcional é, no entanto, um universo especulativo, no sentido etimológico, onde
se torna cada vez mais notório o espaço de ambiguidade como o seu processo, que se tem vindo
a concentrar numa atitude de permanente recursividade, ou melhor, num processo
autofágico.
O estabelecimento de uma iconografia que, como tal, é nítida em toda a série de "pinturas
brancas"6, transforma-se numa narrativa de passagem do desenho à
pintura, como se o desenho conviesse particularmente ao simulacro de regime do privado que
Sarmento tem construído. Ou, mais propriamente, uma tensão entre público e privado, um esgar
de autobiografia, sobretudo uma conflituosa relação moral entre um plano macro (da ordem) e
um plano micro (das pequenas ficções que cada obra convoca).
Este processo revela, portanto, (o que é recente no seu percurso) uma intenção genealógica,
uma arqueologia desse momento em que a obra se define numa aparente sucessão de
coincidências, num desenho, ou num mapa, no sentido em que Michel Serres fala da pele como
um mapa7.
Facto significativo é que este mapa se consome numa ténue fronteira entre o simulacro da
narrativa e o turbilhão centrípeto que provoca (de que são significativos os trabalhos que
apresenta, simultaneamente com esta exposição, nos London Projects).
It is also an interplay with the order of the fictional which Julião Sarmento has been developing throughout his career, in a frequently close dialogue with literature, as happens in the Emma series, which refers us back to Flaubert, or, now, in the reference to correspondence between Joyce and Nora, a small epistolary universe which, like a puzzle, slots into his iconography, through the dimension of desire, guilt, remorse, paraphilia, but also via the dilemma of this over-exposure of intimacy.
The fictional universe is, however, one that is speculative, in the etymological sense, where the space of ambiguity constitutes itself as its process, and which has come to focus on an attitude of permanent recursiveness or, rather, on a self-devouring process. The establishing of an iconography, which, as such, is clear in the whole series of "white paintings"6, is transformed into a narrative of the passage from drawing to painting, as if the drawing were particularly suited to the simulacrum of the area of the private which Sarmento has been constructing. Or, more exactly, a tension between public and private, a sideways glance to autobiography, above all a conflicting moral relation between a macro plane (of order) and a micro plane (of the small fictions which each work calls up). This process therefore reveals a genealogical intention (something recent in his career), an archaeology of that moment in which the work is defined in an apparent succession of coincidences, in a drawing, or in a map, in the sense in which Michel Serres7 speaks of the skin as a map.
Significantly, this map is worn away in a tenuous frontier between the simulacrum of the narrative and the centripetal whirling which it provokes (the works he is presenting in the London Projects, at the same time as this exhibition, are noteworthy in this respect).
Uma arqueologia do processo construtivo é também o centro do trabalho de Rui Sanches. Definindo uma razão construtiva, as suas esculturas situam-se numa fronteira com a arquitectura, mais pela forma como definem a sua tensão do que por qualquer volumetria do espaço. As peças que agora são apresentadas são quase demonstrativas deste carácter arquitectónico, quer na utilização de um espaço interior de negatividade como em Ilha (1996) – no sentido em que Robert Smithson fala de não-lugares – quer na relação com a fisicalidade da parede do edifício, quer na modulação cumulativa e construtiva. As esculturas de Rui Sanches, que têm vindo a estabelecer uma relação com uma ideia construtiva de um corpo modulado, parecem agora ter deslocado o centro das suas preocupações para a própria ideia de modulação, pensando o contínuo do espaço entre a arquitectura e a sua métrica e o corpo orgânico que corrompe essa métrica. Le Corbusier colocou esta questão de uma forma exemplar em Le Modulor. "Quantos de nós sabemos que, na esfera visual – em questões de extensão – as nossas civilizações ainda não chegaram ao estádio a que chegaram na música? Nada do que é edificado, construído, dividido em comprimentos, larguras e volumes, usufruiu, ainda, da vantagem de uma medida equivalente àquela possuída pela música, um instrumento ao serviço do pensamento musical. [...] Se um instrumento de medida óptico ou linear, similar à notação musical, fosse colocado ao nosso alcance, ajudaria o nosso processo de construção?"8A escultura de Rui Sanches parece dirigir-se a esta interrogação, através de uma métrica construtiva do espaço, no lugar onde anteriormente realizou um pensamento sobre a possibilidade de ordenação mimética do mundo. Este tipo de incisão é reforçado pela metáfora arquitectónica que as obras sugerem, no caso das peças agora presentes especificamente em Torre (1996), pelo carácter quase de maqueta arquitectónica que sugere.
Construção e modulação, planificação e autofagia, manipulação e transfiguração, parecem ser três novelos onde estas obras se entrelaçam. Estes pontos de contacto (mais de tensão do que de simpatia) remetem para uma arqueologia da modernidade, no sentido de uma arquitectura de sintomas de um campo comum. Quer isto dizer que a eficácia da presença comum destas obras, a sua resistência mútua, advém do facto de todas elas se interessarem por uma ideia nostálgica de ordem ou, noutras palavras, por uma poética da ordem. O que não implica por si uma qualquer utopia, mas muito mais uma ideia de possibilidade de pensar processos de representação visual – sejam positivados na construção da exposição de um corpo, no caso de Molder, da metáfora do desenho, no caso de Sarmento, ou da edificação, no caso de Sanches. Detenhamo-nos um pouco mais neste campo de intersecção, para avaliarmos a sua viabilidade.
An archaeology of the construction process is also the centre of Rui Sanches' work. His sculptures, defining a reasoning of construction, are situated at the frontier with architecture, more because of the way in which they define their tension than because of any volumetric of space. The pieces now being presented almost demonstrate this architectonic character: in the use of an inner space of negativeness as in Ilha (1996) – in the sense in which Smithson speaks of non-places; in the relation with the physicalness of the wall of the building; and in the cumulative and constructive modulation. The sculptures of Rui Sanches, which have been establishing a relation with a constructed idea of a modulated body, now seem to have displaced the centre of concern towards the actual idea of modulation, thinking out the continuum of the space between architecture and its metrics and the organic body which disrupts the metrics. Le Corbusier raised this question in a notable way in "Le Modulor": "How many of us know that in the visual sphere – in the matter of lengths – our civilizations have not yet come to the stage they have reached in music? Nothing that is built, constructed, divided into lengths, widths or volumes, has yet enjoyed the advantage of a measure equivalent to that possessed by music, a working tool in the service of musical thought. […] ıf a tool of linear or optical measures, similar to music script, were placed within the process of construction?"8 Rui Sanches' sculptures seem to address this question, through a constructive metrics of space, in the site where formerly he developed a thinking about the possibility of a mimetic ordering of the world. This type of incision is reinforced by the architectonic metaphor which the works suggest, in the case of the pieces now present, specifically in Torre (1996), because of the character, almost of an architectonic model, which it suggests.
Construction and modulation, mapping and self-devouring, manipulation and transfiguration, seem to be three clews where these works intertwine. These points of contact (more of tension than sympathy) refer us to an archaeology of modernity, in the sense of an architecture of symptoms of a common field. This means that the effectiveness of the joint presence of these works, their resistance to one another, comes from the fact that all of them are interested in a nostalgic idea of order or, in other words, in a poetics of order. Which does not in itself imply any utopia, but much more an idea of the possibility of thinking out the processes of visual representation – whether they are rendered positive in the construction of the exposure of a body, in the case of Molder, of the metaphor of drawing, in the case of Sarmento, or of building, in the case of Sanches. Let us pause a little more in this field of intersection, in order to access its viability.Em 1909, num ensaio histórico, Roger Fry escreve que "A primeira qualidade que
nós pedimos às
nossas sensações é ordem, sem a qual as nossas percepções seriam difíceis e perplexas, e a
outra
qualidade será variedade, sem a qual as nossas percepções as nossas percepções não serão
suficientemente estimuladas. [...] A percepção de ordem e de variedade como um propósito num
objecto, dá-nos a sensação que nós exprimimos dizendo que é belo, mas quando, por meio de
sensações, as nossas emoções são estimuladas, nós também exigimos ordem e variedade nelas; e
se,
para esse efeito, tivermos que sacrificar a beleza sensual, nós determinantemente
ultrapassamos
a sua ausência,"9 O propósito de Fry é justificar uma arte que
não
se legitima, nem numa mimética, nem na sensação desinteressada do Belo, mas o que será mais
curioso para nós, hoje, é que para o justificar, Fry tenha que repensar o papel da ordem
(quer
de um ponto de vista moral, quer de um ponto de vista cognitivo) e propor uma nova leitura
das
possibilidades da percepção. Será, talvez importante, repensar precisamente estas duas
categorias, mas não é este o lugar para essa tarefa. O que, neste contexto, posso propor é
tentar perceber o cruzamento destes três artistas em dois aspectos específicos: por um lado,
ambos fazem incidir o seu trabalho sobre um momento de clivagem de ordem. Senão, vejamos. O
percurso de Julião Sarmento não tem sido o de se deter em processos e momentos de
vicissitude de
uma ordem? Não é esse o sentido do seu trabalho sobre Sade, ou o arco tenso que é a sua
relação
com o sexo ou com a mecânica de exposição que é a pornografia? Parece, de facto, que os
temas
essenciais de Sarmento incidem sobre a nostalgia de uma ordem, a que já chamei moral, ou a
poética do momento do seu perigo.
Se esta preocupação se conota em Sarmento, denota-se em Molder. O sentido nostálgico dos
momentos de cristalização, ou esta (quase) abordagem cinematográfica do momento de um corpo
parecem fingir uma ordem do visível. Como explicar uma sensação de familiaridade com o
auto-retrato de Paul Outerbridge como Invisible Man, o corpo enfaixado e com
óculos, um
ver de cego que estrutura a nossa própria visão; é desta ordem visual do reconhecimento de
um
corpo manipulado que surge a fragilidade de um tempo de transfiguração.
Em Rui Sanches, é na ideia de vortex – no sentido de Gaudier-Brzeska, no mesmo
texto em
que afirmava que "a capacidade escultórica é a definição de massas por planos"10– como momento de definição de uma ordem que se propõe
combinatória. Trata-se, portanto, de pensar mecanismos e processos de definição e mutação.
De
encontrar uma ordem de modulação, que é, por si mesma, uma ordem de transição. Apetece dizer
que
é da ordem do cristalino, como o vê Smithson, ou seja, uma visão estrutural da forma.
Em segundo lugar, esta comum preocupação com a clivagem de ordens reflecte-se como uma
incisão
sobre o moderno, sobre a qualidade do moderno, não em situações de (como agora se costuma
dizer)
segundo grau, mas fazendo constituir esse pensamento sobre a planificação (Sarmento), sobre
a
transformação (Molder) ou sobre a modulação (Sanches) como centros do processo criativo.
Será
esse o sentido do interesse de Julião Sarmento por Joyce ou pela Bauhaus, interesse comum a
Sanches, depois de uma série de obras sobre o Neo-Classicismo, ou de Molder pela fotografia
construtivista de Sudek, por Kertész e Outerbridge.
Modernos, então. Modernos na sua microscopia, mas sobretudo na sua vizinhança. É, talvez esta simultaneidade (outro conceito moderno) que faz ressaltar esta paixão. Mas é por esta simultaneidade, que esta exposição foi feita. Haverá algum segredo neste Nebeneinander?
Delfim Sardo, Novembro de 1996
1
Segundo o estudo de Stuart Gilbert James Joyce's Ulysses, onde é apresentado
um quadro completo de correspondências.
2
"L'Exposition Imaginaire, The discrepancy between idea and reality", in
L'Exposition Imaginaire, ed. Rijksdient Beeldende Kunst, 's-Gravenhage, edit. Por
Riet de Leeuw/Evelyn Beer, Amsterdam, 1990.
3
Título que cria um jogo fonético com Photomaton e Vox, de Herberto
Helder.
2
Não será despropositado referir, aqui, um texto central para a construção da
modernidade, "A Obra de Arte na época da sua reprodução mecânica", de Walther Benjamin. De
facto, a forma como Jorge Molder trata a manipulação do corpo não pode deixar de fazer
lembrar a metáfora cirúrgica que Benjamin usa para ilustrar a operação da mecânica da
reproductibilidade, especificamente a distinção entre um cameraman e um pintor "O mago cura
uma pessoa doente, pousando-lhe as mãos; o cirurgião intervém no corpo do doente", onde o
mago metaforiza o pintor e o cirurgião o cameraman. (Publicado pela primeira vez em
Zeitschrift fur Sozialforschung V, vol.1, N.Y., 1936).
5
Para citar, mais uma vez, Benjamin. Op cit., na trad. Portuguesa de Maria Luz
Moita et allii., ed. Relógio d'Água, Lisboa, 1992, p. 87.
6
As chamadas pinturas brancas iniciaram-se com a exposição Dias de Escuro e de
Luz, apresentada na Galeria Pedro Oliveira, 1990.
7
SERRES, Michel, Les Cinq Sens, ed. Bernard Grasset, Paris, pp. 27 segs.
8
Le Corbusier, The Modulor, A Harmonious Measure to the Human Scale Universally
Applicable to Architecture and Mechanics, ed. Faber & Faber, London, pp. 16/17.
9
FRY, Roger, "An Essay in Aesthetics", publicado pela primeira vez em New Quarterly,
London, 1909. Versão portuguesa recolhida de Art in Theory, Blackwell, N.Y., 1994,
pp. 78 segs.
10
GAUDIER-BRZESKA, Henri, "Sculptural feeling is the mountain. Sculptural feeling is the
appreciation of masses in relation. Sculptural ability is the defining of these masses by
planes" in Blast, Junho, 1994.
In 1909, in a historic essay, Roger Fry wrote that "the perception of purposeful order and variety in an object gives us the feeling which we express by saying that it is beautiful, but when by means of sensations our emotions are aroused we demand purposeful order and variety in them also, and if this can only be brought about by the sacrifice of sensual beauty we willingly overlook its absence".9 Fry's purpose is to justify an art which does not find its legitimation either in mimetics or in the disinterested feeling of the Beautiful. But what might be more curious for us, today, is that in order to justify it, Fry has to rethink the role of order (both from a moral point of view and from a cognitive point of view) and propose a new reading of the possibilities of perception. It will, perhaps, be important to rethink these two categories in precise terms, but this is not the place for such task. What, in this context, I can propose, is to try to understand the intersecting of the three artists ion two specific aspects: on the one hand, they are all working on a moment where there is a cleavage in order. Let us see. Has the trajectory of Julião Sarmento not been one of pausing at processes and moments of vicissitude in an order? Is this not the meaning of his work on Sade, or the taut bow that is his relationship with sex, or the mechanism of exposure that is pornography? It seems, in fact, that Sarmento's essential themes deal with nostalgia for an order, which I have already called moral, or the poetics of the moment when it is in danger. If this preoccupation is present in Sarmento as connotation, in Molder it is denotation. The nostalgic feeling of moments of crystallization, or this (quasi) cinematographic approach to moments of a body, seemingly pretends to be an order of the visible. How can we explain our sense of familiarity with the self-portrait of Paul Outerbridge as Invisible Man, the body bandaged and wearing glasses, a blind man's sight that structures our own vision; it is from this visual order or recognition of a manipulated body that the fragility of a time of transfiguration emerges. In Rui Sanches, it is in the idea of vortex – in the sense of Gaudier-Brzeska, in the same text where he stated that "the sculptural ability is the defining of masses by planes"10 – as a moment where an order is defined, proposed as one of combination. It is, therefore, a question of thinking out mechanisms and processes of definition and mutation. Of finding an order of modulation that is, in itself, an order of transition. It is tempting to say that it belongs to the order of the crystalline, as Smithson sees it, as a structural view, that is, of form. Secondly, this common concern with the cleavage in orders is reflected as an incision into the modern, into the quality of the modern, not in situations at second degree (as is now usually said), but as shaping this thought about mapping (Sarmento), about transformation (Molder) or about modulation (Sanches), as centres of the creative process. This may be the meaning of Julião Sarmento's interest in Joyce or in the Bauhaus, an interest shared by Sanches, after a series of works on Neo-Classicism, or of Molder's interest in the constructivist photography of Kertész, Soudek and Outerbridge.
Modern, then. Modern in their microscopy, but above all in their proximity. It is, perhaps, the simultaneousness (another modern concept) which brings out this passion. But it is because of this simultaneousness that the present exhibition has been arranged. Might there be some secret in this Nebeneinander?
Translated by Helen Domachowski and Francisco José Magalhães
1
According to Stuart Gilbert's study James Joyce's Ulisses (Penguin,
Harmondsworth, 1963; first published by Faber & Faber, London, 1930, where a complete table
of correspondences is given.
2
"L'Exposition Imaginaire. The discrepancy between idea and reality" in
L'Exposition Imaginaire, Riet de Leeuw/Evelyn Beer (eds.), published by Rijksdient
Beeldende Kunst, 's-Gravenhage, Amsterdam, 1990.
3
Title which makes a phonetic play on Photomaton e Vox, by Herberto
Helder.
4
It is not inappropriate to mention here a text that is central for the construction of
modernity, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" by Walter Benjamin. In
fact, the way in which Jorge Molder deals with the manipulation of the body cannot fail to
remind us of the surgical metaphor that Benjamin uses in order to illustrate the operation
of the mechanism of reproducibility, specifically the striking distinction between a
cameraman and a painter: "The magician heals a sick person by the laying of the hand; the
surgeon cuts into the patient's body", where the magician is a metaphor for the painter and
the surgeon is a metaphor for the cameraman. In Illuminations, edited and with an
introduction by Hannah Arendt, Fontana Press, London, 1992, English translation by Harry
Zohn, pp. 226-227 (first published in Zeitschrift fur Sozialforschung V, vol.1,
N.Y., 1936).
5
To quote Benjamin once again, op. Cit., p 219.
6
The so-called "white paintings" started with the exhibition Dias de Escuro e de
Luz (Days of Dark and Light), shown in the Galeria Pedro Oliveira, 1990
7
SERRES, Michel, Les cinq sens, Editions Bernard Grasset, Paris, 1985, p. 27 ff.
8
Le Corbusier,The Modulor, A Harmonious Measure to the Human Scale Universally
Applicable to Architecture and Mechanics, Faber & Faber, London, 1954, pp.
16-17.
9
FRY, Roger. An Essay in Aesthetics, first published in New Quarterly,
London, 1909. This version is from Art in Theory, Blackwell, N.Y., 1994, p. ff.
10
GAUDIER-BRZESKA, Henry, "Sculptural feeling is the mountain. Sculptural feeling is the
appreciation of masses in relation. Sculptural ability is the defining of these masses by
planes." In Blast, June, 1914.