NEBENEINANDER
Jorge Molder, Rui Sanches, Julião Sarmento

Antes, porém de reflectir sobre esse sintoma, detenhamo-nos um pouco nas obras de cada um dos autores.
Jorge Molder apresenta a parte da série "Anatomia e Boxe"³, que continua a utilizar o auto-retrato. Estas imagens constroem-se sobre dois tópicos importantes. Por um lado, apresentam o corpo como suporte de uma transfiguração, por outro lado referenciam esta transfiguração a um teatro anatómico, ou um ringue de boxe, lugares do confronto dos corpos ou da sua violenta dissecção. A transfiguração é brutal. O corpo luminoso, imaterializado, que se levanta de uma hipotética mesa anatómica – afinal o lugar próprio do massacre. A violência dada por esta exposição do tempo, em presença ou fugacidade, é literalizada na exposição fotográfica, em que o corpo se faz luz ou desvanecimento na velocidade. Esta manipulação do corpo, se ecoa cinematograficamente⁴, parece remeter para Kertész pela ideia construtiva do espaço teatral da performance de um corpo, mas sempre do próprio corpo. Mais do que um corpo, de um rosto, última trincheira de resistência do valor de culto⁵. O uso do auto-retrato, no entanto, não parece derivado, como nunca terá sido no trabalho de Jorge Molder, de uma qualquer intenção de auto-representação. Trata-se, sim, de repetir uma presença que gera, em torno de si, uma ficção sem psicologia, uma ficção sem cena. Uma arena.

É também um jogo com a ordem do ficcional que Julião Sarmento tem desenvolvido ao longo do seu percurso, num diálogo frequentemente estreito com a literatura, como sucedeu com a série Emma, que remete para Flaubert, ou agora a referência à correspondência entre Joyce e Nora, pequeno universo epistolar que, como um puzzle, encaixa na sua iconografia, pela dimensão do desejo, da culpa, do remorso, da parafilia, mas também pelo dilema desta sobre exposição da intimidade.

O universo ficcional é, no entanto, um universo especulativo, no sentido etimológico, onde se torna cada vez mais notório o espaço de ambiguidade como o seu processo, que se tem vindo a concentrar numa atitude de permanente recursividade, ou melhor, num processo autofágico.
O estabelecimento de uma iconografia que, como tal, é nítida em toda a série de "pinturas brancas"⁶, transforma-se numa narrativa de passagem do desenho à pintura, como se o desenho conviesse particularmente ao simulacro de regime do privado que Sarmento tem construído. Ou, mais propriamente, uma tensão entre público e privado, um esgar de autobiografia, sobretudo uma conflituosa relação moral entre um plano macro (da ordem) e um plano micro (das pequenas ficções que cada obra convoca).
Este processo revela, portanto, (o que é recente no seu percurso) uma intenção genealógica, uma arqueologia desse momento em que a obra se define numa aparente sucessão de coincidências, num desenho, ou num mapa, no sentido em que Michel Serres fala da pele como um mapa⁷.
Facto significativo é que este mapa se consome numa ténue fronteira entre o simulacro da narrativa e o turbilhão centrípeto que provoca (de que são significativos os trabalhos que apresenta, simultaneamente com esta exposição, nos London Projects).

Uma arqueologia do processo construtivo é também o centro do trabalho de Rui Sanches. Definindo uma razão construtiva, as suas esculturas situam-se numa fronteira com a arquitectura, mais pela forma como definem a sua tensão do que por qualquer volumetria do espaço. As peças que agora são apresentadas são quase demonstrativas deste carácter arquitectónico, quer na utilização de um espaço interior de negatividade como em Ilha (1996) – no sentido em que Robert Smithson fala de não-lugares – quer na relação com a fisicalidade da parede do edifício, quer na modulação cumulativa e construtiva. As esculturas de Rui Sanches, que têm vindo a estabelecer uma relação com uma ideia construtiva de um corpo modulado, parecem agora ter deslocado o centro das suas preocupações para a própria ideia de modulação, pensando o contínuo do espaço entre a arquitectura e a sua métrica e o corpo orgânico que corrompe essa métrica. Le Corbusier colocou esta questão de uma forma exemplar em Le Modulor. "Quantos de nós sabemos que, na esfera visual – em questões de extensão – as nossas civilizações ainda não chegaram ao estádio a que chegaram na música? Nada do que é edificado, construído, dividido em comprimentos, larguras e volumes, usufruiu, ainda, da vantagem de uma medida equivalente àquela possuída pela música, um instrumento ao serviço do pensamento musical. [...] Se um instrumento de medida óptico ou linear, similar à notação musical, fosse colocado ao nosso alcance, ajudaria o nosso processo de construção?"⁸A escultura de Rui Sanches parece dirigir-se a esta interrogação, através de uma métrica construtiva do espaço, no lugar onde anteriormente realizou um pensamento sobre a possibilidade de ordenação mimética do mundo. Este tipo de incisão é reforçado pela metáfora arquitectónica que as obras sugerem, no caso das peças agora presentes especificamente em Torre (1996), pelo carácter quase de maqueta arquitectónica que sugere.

Construção e modulação, planificação e autofagia, manipulação e transfiguração, parecem ser três novelos onde estas obras se entrelaçam. Estes pontos de contacto (mais de tensão do que de simpatia) remetem para uma arqueologia da modernidade, no sentido de uma arquitectura de sintomas de um campo comum. Quer isto dizer que a eficácia da presença comum destas obras, a sua resistência mútua, advém do facto de todas elas se interessarem por uma ideia nostálgica de ordem ou, noutras palavras, por uma poética da ordem. O que não implica por si uma qualquer utopia, mas muito mais uma ideia de possibilidade de pensar processos de representação visual – sejam positivados na construção da exposição de um corpo, no caso de Molder, da metáfora do desenho, no caso de Sarmento, ou da edificação, no caso de Sanches. Detenhamo-nos um pouco mais neste campo de intersecção, para avaliarmos a sua viabilidade.

Em 1909, num ensaio histórico, Roger Fry escreve que "A primeira qualidade que nós pedimos às nossas sensações é ordem, sem a qual as nossas percepções seriam difíceis e perplexas, e a outra qualidade será variedade, sem a qual as nossas percepções as nossas percepções não serão suficientemente estimuladas. [...] A percepção de ordem e de variedade como um propósito num objecto, dá-nos a sensação que nós exprimimos dizendo que é belo, mas quando, por meio de sensações, as nossas emoções são estimuladas, nós também exigimos ordem e variedade nelas; e se, para esse efeito, tivermos que sacrificar a beleza sensual, nós determinantemente ultrapassamos a sua ausência,"⁹ O propósito de Fry é justificar uma arte que não se legitima, nem numa mimética, nem na sensação desinteressada do Belo, mas o que será mais curioso para nós, hoje, é que para o justificar, Fry tenha que repensar o papel da ordem (quer de um ponto de vista moral, quer de um ponto de vista cognitivo) e propor uma nova leitura das possibilidades da percepção. Será, talvez importante, repensar precisamente estas duas categorias, mas não é este o lugar para essa tarefa. O que, neste contexto, posso propor é tentar perceber o cruzamento destes três artistas em dois aspectos específicos: por um lado, ambos fazem incidir o seu trabalho sobre um momento de clivagem de ordem. Senão, vejamos. O percurso de Julião Sarmento não tem sido o de se deter em processos e momentos de vicissitude de uma ordem? Não é esse o sentido do seu trabalho sobre Sade, ou o arco tenso que é a sua relação com o sexo ou com a mecânica de exposição que é a pornografia? Parece, de facto, que os temas essenciais de Sarmento incidem sobre a nostalgia de uma ordem, a que já chamei moral, ou a poética do momento do seu perigo.
Se esta preocupação se conota em Sarmento, denota-se em Molder. O sentido nostálgico dos momentos de cristalização, ou esta (quase) abordagem cinematográfica do momento de um corpo parecem fingir uma ordem do visível. Como explicar uma sensação de familiaridade com o auto-retrato de Paul Outerbridge como Invisible Man, o corpo enfaixado e com óculos, um ver de cego que estrutura a nossa própria visão; é desta ordem visual do reconhecimento de um corpo manipulado que surge a fragilidade de um tempo de transfiguração. Em Rui Sanches, é na ideia de vortex – no sentido de Gaudier-Brzeska, no mesmo texto em que afirmava que "a capacidade escultórica é a definição de massas por planos"¹⁰– como momento de definição de uma ordem que se propõe combinatória. Trata-se, portanto, de pensar mecanismos e processos de definição e mutação. De encontrar uma ordem de modulação, que é, por si mesma, uma ordem de transição. Apetece dizer que é da ordem do cristalino, como o vê Smithson, ou seja, uma visão estrutural da forma. Em segundo lugar, esta comum preocupação com a clivagem de ordens reflecte-se como uma incisão sobre o moderno, sobre a qualidade do moderno, não em situações de (como agora se costuma dizer) segundo grau, mas fazendo constituir esse pensamento sobre a planificação (Sarmento), sobre a transformação (Molder) ou sobre a modulação (Sanches) como centros do processo criativo. Será esse o sentido do interesse de Julião Sarmento por Joyce ou pela Bauhaus, interesse comum a Sanches, depois de uma série de obras sobre o Neo-Classicismo, ou de Molder pela fotografia construtivista de Sudek, por Kertész e Outerbridge.

Modernos, então. Modernos na sua microscopia, mas sobretudo na sua vizinhança. É, talvez esta simultaneidade (outro conceito moderno) que faz ressaltar esta paixão. Mas é por esta simultaneidade, que esta exposição foi feita. Haverá algum segredo neste Nebeneinander?

Delfim Sardo, Novembro de 1996

¹ Segundo o estudo de Stuart Gilbert James Joyce's Ulysses, onde é apresentado um quadro completo de correspondências.
² "L'Exposition Imaginaire, The discrepancy between idea and reality", in L'Exposition Imaginaire, ed. Rijksdient Beeldende Kunst, 's-Gravenhage, edit. Por Riet de Leeuw/Evelyn Beer, Amsterdam, 1990.
³ Título que cria um jogo fonético com Photomaton e Vox, de Herberto Helder.
² Não será despropositado referir, aqui, um texto central para a construção da modernidade, "A Obra de Arte na época da sua reprodução mecânica", de Walther Benjamin. De facto, a forma como Jorge Molder trata a manipulação do corpo não pode deixar de fazer lembrar a metáfora cirúrgica que Benjamin usa para ilustrar a operação da mecânica da reproductibilidade, especificamente a distinção entre um cameraman e um pintor "O mago cura uma pessoa doente, pousando-lhe as mãos; o cirurgião intervém no corpo do doente", onde o mago metaforiza o pintor e o cirurgião o cameraman. (Publicado pela primeira vez em Zeitschrift fur Sozialforschung V, vol.1, N.Y., 1936).
⁵ Para citar, mais uma vez, Benjamin. Op cit., na trad. Portuguesa de Maria Luz Moita et allii., ed. Relógio d'Água, Lisboa, 1992, p. 87.
⁶ As chamadas pinturas brancas iniciaram-se com a exposição Dias de Escuro e de Luz, apresentada na Galeria Pedro Oliveira, 1990.
⁷ SERRES, Michel, Les Cinq Sens, ed. Bernard Grasset, Paris, pp. 27 segs.
⁸ Le Corbusier, The Modulor, A Harmonious Measure to the Human Scale Universally Applicable to Architecture and Mechanics, ed. Faber & Faber, London, pp. 16/17.
⁹ FRY, Roger, "An Essay in Aesthetics", publicado pela primeira vez em New Quarterly, London, 1909. Versão portuguesa recolhida de Art in Theory, Blackwell, N.Y., 1994, pp. 78 segs.
¹⁰ GAUDIER-BRZESKA, Henri, "Sculptural feeling is the mountain. Sculptural feeling is the appreciation of masses in relation. Sculptural ability is the defining of these masses by planes" in Blast, Junho, 1994.