1. Do Mito ou Do exemplar
Ínsula.
Uma outra filosofia das ilhas ⁽¹⁾. Texto de Paulo Pires do Vale, 2011

“No princípio era a ilha”
José Tolentino Mendonça

“Todas as coisas querem sair de si”
Gottfried Benn

1. Do mito ou Do exemplar

É conhecida a diatribe platónica, no segundo livro da República, contra alguns mitos e os poetas que os escrevem e ensinam. Enganadores, afastariam a alma da verdade supra-sensível, dirigindo-a a lugares inexistentes, personagens fictícias, deuses e homens caracterizados de modo falso... Deveriam ser, por isso, afastados da educação das crianças e jovens, para não as corremper. Poderiam, quando necessário, ser usados com fins políticos, para controlar o povo – aí a mentira era não só permitida, mas desejável ⁽²⁾.

Não foi preciso muito tempo para que Aristóteles sublinhasse essa outra verdade que os poetas e as narrativas ficcionais nos oferecem, ensinando-nos tantas vezes mais do que a própria narrativa histórica. Não revelam os acontecimentos já acontecidos, mas os que podem acontecer. Não se prendem ao particular, como a História, mas ao geral e mais elevado, afirmava Aristóteles. Por isso, a poesia é mais filosófica que a História, apresentando as possibilidades humanas, o seu horizonte. É em Aristóteles que encontramos a raíz dessa tradição em que aqui me insiro: onde os mitos são recebidos não como verdadeiros ou falsos, mas reveladores de um outro sentido indicado pelo primeiro sentido imediato: o da condição humana. É a compreensão do mito como uma “mentira” que oferece uma chave hermenêutica para o sentido que (n)o homem (se) constrói. De um sentido que se repete na história. Afinal, como sabia Garret, é possível falar verdade a mentir.

Se aceitarmos a definição de mito como narrativa exemplar, porque nele se espelha algo da condição humana que atravessa os séculos, começo por propôr que nesta exposição de Vasco Araújo somos introduzidos no tempo e no espaço do mito: uma reflexão sobre o humano, e os seus limites, mas sem o fechar numa qualquer definição domesticada pela razão.

O filme “Insula” oferece-nos uma narrativa fragmentária, mais devedora do fluxo ininterrupto da consciência, que lemos em Virginia Woolf ou James Joyce, do que da estrutura narrativa clássica. A sucessão incontrolável de pensamentos e sentimentos de um personagem – um solilóquio, um diálogo com a alma, mesmo que tantas vezes se dirija e apele a outros (que, no entanto, nunca aparecem, deixando-nos a dúvida se serão reais ou cosa mentale). Sem o cuidado da comunicação, sem uma lógica esperada e partilhada por nós, espectadores, por este discurso acedemos ao caos que somos, ao abismo que em nós se abre. Mas nessa confusão de ideias, sentimentos, impressões, apreendemos ainda dados essenciais para reconstruirmos uma estória: a de um homem que está numa ilha há muito tempo (há milhares de anos, diz-nos); onde aprendeu uma língua que nos é absolutamente estranha, com a qual comunica com outros habitantes, que nunca vemos; ele quer deixar essa ilha isolada, mas tem medo da insegurança do mar... Temos indícios suficientes (visuais, sonoros e linguísticos) para refazermos, ou tentarmos, uma estória.

Não chega, no entanto, a existência de uma estória para que exista um mito. É necessário que essa narrativa seja exemplar: manifeste algo da nossa comum condição humana, seja espelho onde nos revemos ou estranhamos. Sem uma ciência certa, esse carácter exemplar dos mitos vem acompanhado da sua atemporalidade e intemporalidade. A acção decorre muitas vezes fora do tempo e é válida para todos os tempos (mesmo quando decorre numa época específica reconhecível). Vasco Araújo consegue-o através de um despojamento, de uma redução de referências – ficando o que de essencial nos permite o reconhecimento disso que de mais íntimo é também o mais comum. A renúncia pode encontrar-se em três elementos centrais no filme: no homem, na linguagem e no lugar.

O personagem: é o Homem. Sem nome, despido de atributos, vestes, sinais de época ou posição social. Nu como no presente contínuo do nascimento, sempre inacabado. Essa nudez original e final, a do nascimento e a da morte, inocente e pura, antes da vergonha, é a nudez que todos transportamos escondida debaixo das máscaras com que nos vão, e nos vamos, vestindo corpo e alma. O filme desmascara-nos, desembrulha-nos, despe-nos: este homem nu é o Homem.

A linguagem: este Homem fala uma língua desconhecida, absolutamente estrangeira – que aumenta a inquietante estranheza que o filme apresenta. Terá sido aprendida com os pássaros, mas surge-nos como uma linguagem puramente privada. Temos de acreditar no tradutor. Confiamos na legendagem. E assim, de facto, se constrói inicialmente o mundo: pela confiança no outro. A confiança, ensinou Wittgenstein, é a nossa primeira relação com o mundo, com aqueles que nos apresentam e abrem o mundo (que tem os limites da própria linguagem). Depois poderemos duvidar, mas só depois da confiança inicial.

Esta linguagem musical inusitada, permite a entrada numa dimensão de universalidade. Universalidade mais estética e afectiva que compreensiva ou racional (por ser musical e por ser estranha a todas as línguas conhecidas). Mais expressiva do que referencial. Se víssemos o filme sem legendas, o que veríamos? – e com este artifício linguístico, Vasco Araújo desdobra, uma vez mais, a reflexão que tem vindo a realizar com a sua obra, sobre os códigos de socialização e comunicação, que são também, para o melhor e para o pior, mediações identitárias.

O lugar: despido de arquitectura, de marca humana ou histórica, é construído pelas imagens que o artista nos dá das rochas e do mar. A solidez e a fluídez da natureza. A segurança e a instabilidade. Um jogo constante entre estes contrários que adensam o sentido de claustrofobia – muito próximo da maneira como os gregos pensavam o mar, o respeitavam e o adjectivavam negativamente. Nenhum Grego se lançava ao Mar sem um motivo, e vale a pena lembrar que Ulisses fez de tudo para não partir para Tróia. A linha do horizonte, sempre presente, incita a curiosidade mas também o receio do ignoto.

Sabemos, desde a primeira imagem do filme de Vasco Araújo, que o lugar é uma ilha. Sem nome nem outra referência: a Ilha. U-topos. E este locus symbolicum tem uma longa tradição. É topografia não apenas exterior: “estou numa ilha e sou uma ilha”, diz o Homem. E aqui já não é a estranheza, mas a inquietante familiaridade que nos assalta. Porque o mito é sempre um espelho, diante dele ficamos em conversa connosco próprios – ainda que seja um outro-em-nós que não conhecíamos.



2. Da Ilha ou Da autonomia

A tradição literária criou imagens contraditórias da ilha: a ilha prisão-maldição e a ilha paraíso-benção. Em qualquer dos casos, a ilha é vista como um regime autónomo, distante do regime comum. É esse afastamento da realidade – como o de um hortus conclusus - que as caracteriza. Seja para melhor, seja para pior. E na sua exclusão, a imagem da ilha é mutável e pode mesmo inverter-se: são muitos os exemplos em que uma ilha paradisíaca rapidamente se transforma em inferno, e vice-versa.

As ilhas são referidas na mitologia, na literatura, no cinema e na reflexão filosófica, a partir do seu isolamento: seja ele geográfico, temporal ou cultural. Têm uma auto-nomia - como etimologicamente se percebe: têm uma lei própria (o que nelas se passa está sob uma outra legislação – nas leis da física, na ordem temporal ou no modo de vida do povo). E essa autonomia começa logo no seu carácter físico-geográfico. Uma porção de terra rodeada de água por todos os lados. A ilha é definida pela água. Ela é o seu limite e a sua definição. Se as fronteiras entre países são artificiais e convencionadas, as ilhas têm uma autonomia que os próprios limites naturais impõem. É essa a estranheza e fascínio das ilhas. Porque a autonomia – tal como a autonomia pessoal – atrái e assusta.

É no confronto com os limites - que na ilha são evidentes e impositivos -, que se constrói a identidade ⁽³⁾. Não apenas a de um espaço geográfico ou cultural, mas a identidade pessoal. Definimo-nos na luta com outros - o que em obras anteriores de Vasco Araújo tinha sido já apontado. Na expectativa, e necessidade, de ser reconhecido. Mas esses limites não são sinal de mesmidade, não são sempre os mesmos, são metamorfoseados numa contínua re-afirmação. Para além deste reconhecimento dos outros, e neste processo, é necessário reconhecer os seus próprios limites. Se autónomo significa estar próximo do que se sente ou pensa ⁽⁴⁾. Deixar a heteronomia da lei exterior para transportar a própria lei implica uma libertação e consequente responsabilidade. Uma aprendizagem da singularidade de ser distinto. Um diferente – outra dimensão da identidade que o artista já revisitou em tantas das suas obras.

De forma radical compreendemos esta autonomia na criação que cada um faz do mundo: o seu mundo, a sua ilha, o seu horizonte próprio de possibilidades. Como diz o Homem: “A verdade não é observada, é produzida” ou “Tudo está dentro de mim”. Lúcidas afirmações, e perigosas porque nos podem encerrar no solipsismo radical. Mas revelam a consciência de que não enfrentamos a realidade transparente, de forma imediata. Que a nossa forma de relação com o mundo é a da sua construção. Projectamos nele o que somos, sabemos, preconceitos e expectativas. O mundo é, tantas vezes, apenas o eco de um monólogo autista.

“Tudo está dentro de mim”. Esta é também a afirmação original e megalómana de todo o artista capaz de criar um mundo onde outros passam habitar. Oferta de mundos, podia ser uma definição do trabalho artístico – e da sua generosidade. Abre mundos que rasgam o nosso, relocalizam o nosso horizonte, alteram os nossos referentes, as nossas expectativas e possibilidades de escolha.

Esta construção do mundo está bem patente nos desenhos imaginados de ilhas que Vasco Araújo respigou de mapas anteriores ao século XVI. Desenhos inventados de aquilo-que-não-se-conhece, do mundo afastado, o horizonte de outros, mas que se quer mapear (controlar?) de algum modo – e a pretensão do conhecimento é sempre esse poder sobre; e é desse período a célebre máxima knowledge is power. Essa ficção cartográfica dá-nos o “olhar de fora” da ilha. Dos que lá não estão, e possivelmente nunca estiveram, mas projectam uma realidade a partir do que conhecem, do seu ponto de vista finito.

Se o filme nos dá o olhar de alguém dentro da ilha, os mapas são projecções de quem está fora. Pontos de vista distintos. O olhar finito do outro, que é também um olhar sobre o outro. A exposição como totalidade, filme e desenhos, é assim um confronto de olhares, que todos transportamos em nós mesmos: o que pensamos ser, o que o outro espera de nós, o que projectamos, a experiência solitária e a social... A alteridade está já no interior da identidade. E esta, num confronto permanente com o outro em si e fora de si, está em constante revolução. É impermanência. Uma ilha mutante e ambulante – como Laputa, a ilha voadora que Gulliver encontrou nas suas viagens. Uma ilha-identidade sobre a qual queremos ter poder, controlar, governar: nem que esse governo seja apenas uma ilusão, uma burla como aquela em que iludiram Sancho Pança ⁽⁵⁾ – e a minha filha percebeu-o bem, quando, com 8 anos, me respondeu à questão porque é que acordava a meio da noite: “porque não mando no meu cérebro, sou só uma cobertura, uma crosta do meu cérebro”.



3. Da evasão ou Da mudança

Ítaca, provavelmente a mais célebre de todas as ilhas, é ponto de partida e de chegada. Entre essas duas Ítacas (que são afinal muito diferentes), muitas ilhas foram ameaça e perigo para Ulisses, e outras tantas lugar de protecção. Numa ilha no fim do mundo, Calipso acolheu Ulisses, depois de o ter salvo das águas. Calipso propôs a Ulisses a imortalidade em troca de ali ficar com ela, eternamente, esquecendo essa outra ilha, Ítaca, e com ela Penélope, Telémaco e o seu povo. A relação amorosa entre Ulisses e Calipso apresenta-se como ilha separada – e a paixão tem algo de corte com o mundo. Os amantes vivem fora do mundo, numa autonomia que tem algo de insularidade - e Kaluptein é a palavra grega para esconder. Mas sabemos o que escolhe Ulisses: prefere a glória mortal, a sua instabilidade, a incerteza do regresso e da vida nossa de cada dia. Prefere a sua Ítaca, à absoluta estabilidade imortal da vida ignorada de um deus escondido. Quer sair.

O Homem nu também quer sair da ilha. Deseja uma mudança. A noção de evasão ⁽⁶⁾ ajuda-nos a compreender que “só é possível ser eu sendo sempre outro”. Sair. Outrar-se é a lei da identidade. A descoberta de si como um outro. Não a mesmidade imediata do Eu=Eu, porque a alteridade habita o coração da ipseidade. Formamo-nos em confronto com outros: família, instituições, tradição, lei, mitos... – por isso, esses outros estão já em nós. Por outro lado, compreendemos em nós a outridade: a alteridade do corpo, do inconsciente, do desejo, da “voz da consciência”... Somos muitos. Uma identidade aberta, em devir. Onde até o passado tem um futuro por realizar. (Quer na dimensão pessoal, quer comunitária - como a revisitação da tradição na obra de Vasco Araújo torna evidente: no caso desta exposição, nos mapas antigos e nos autores que revisita para as frases que acompanham esses desenhos ou os pensamentos de que se apropria para escrever o texto do filme. Olha para a História e vê o que está vivo e o interpela hoje).

A identidade é afirmação em construção: permanente e nova. Um esforço ( conatus) para manter-se na vida, que exige uma permanente mudança, um sair de si mesmo. “Todas as coisas querem sair de si”, escreveu Gottfried Benn. Num desassossego que se compreende como necessidade sem um objecto claramente definido: o que poderá satisfazer essa necessidade? E esta inquietude faz-nos perceber como seres inadequados, desacertados. Em êxodo permanente. Já embarcados, retomando o aviso pascaliano ⁽⁷⁾. A navegação tornou-se metáfora para a própria existência: com os perigos, os obstáculos, os riscos e contratempos. Viver é navegar à vista. E, por isso, com a navegação outra metáfora surge: a do naufrágio. É o risco de todas as vidas, os acidentes inesperados onde tudo muda, e para eles devemos estar preparado. Por isso escreveu Aristipo aos atenienses, precisamente depois de ter sobrevivido a um naufrágio: “Deve-se deixar às crianças apenas os bens que, no curso da vida, podem ser salvos em caso de naufrágio, pois só aquilo que as inclemências do destino, a revolução ou a guerra não podem prejudicar, é importante para a vida” ⁽⁸⁾.

É Hegel quem conta, nas suas Lições de História da Filosofia , que Zenão de Chipre dedicou-se à filosofia depois de perder todo o seu pecúlio num naufrágio! O acidente a que se sobrevive, mas onde se perde tudo o que pensávamos ter, é, assim, o esvazimento necessário para procurar e acolher a sabedoria. Perder as certezas, o horizonte seguro, perder o chão. Aceitar a indigência, a incerteza e a ignorância como princípio da sabedoria. A compreensão profunda de que não se controla tudo na vida – e aceitar essa ferida narcísica. No fundo, perder a ilusão de se ser o governador da ilha.

Educar para o naufrágio, (para a nudez essencial que o Homem no filme mostra), é aprofundar a certeza de Bías: “tudo o que possuo tranporto comigo”. Tenho o que sou, não sou o que tenho. E tudo o que me pode ser tirado não é verdadeiramente meu – o que nos deixa imersos na terrível consciência de que nem a nossa vida é propriamente nossa. E se todos temos a Ítaca que se deseja alcançar (como num ansiado regresso de si a si mesmo), há também a última das ilhas, a de todas as chegadas, que Boecklin pintou solene: a ilha dos mortos. E nesta sublinha-se e reifíca-se esse carácter insular de separado, do retirado, característica do objecto sagrado, do sublime, que atrái e atemoriza. O fascínio e o medo diante da obscuridade, que não necessariamente a morte. Afinal, é a vida o mais obscuro. O mar e a corrente para onde o Homem se lança; onde está, desde o nascimento, já lançado.

O filme termina com um plano do mar sem horizonte nem terra firme. E desse modo fica apenas a fluidez ininterrupta das ondas. Sem princípio nem fim. Suspensão absoluta. O Tempo no seu passar ininterrupto. O desconhecido para onde cada homem se lança sempre que reafirma o estar vivo pelos seus actos ou palavras, quando produz a sua afirmação essencial.

Concluo, regressando à primeira proposição: nesta exposição somos introduzidos no tempo e no espaço do mito. Mas um mito nunca o é por vontade do seu criador: quem cria o mito, verdadeiramente, é a comunidade que o recebe e aceita como espelho. E nestas obras que Vasco Araújo nos oferece, na sua familiaridade e estranheza, podemos (re)ver-nos. Mas a prova final será dada quando, ao virar de uma esquina, à mesa da refeição ou como figura que assalta o pensamento, encontrarmos a imagem daquele Homem nu, com o seu desejo de mudança e as suas inseguranças diante do mar. Repetidamente. Tal como fazemos viagens dantescas, encontramos D. Juans e atitudes quixotecas, concebemos cavalos de Tróia e abrimos caixas de Pandora, destruímos as asas como Ícaro e empurramos a nossa pedra montanha acima – ainda com esperança? -, e ardentemente desejamos, entre tempestades, alegrias e contratempos, alcançar as nossas Ítacas.


(1) Uma outra filosofia das ilhas, porque Chesterton escreveu em 1903 um pequeno ensaio intitulado The Philosophy of Islands.

(2) Sobre uma história filosófica da recepção do Mito na cultura ocidental, cfr Carlo Ginzburg, “Mythe. Distance e mensonge” in À distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire. Paris: Gallimard – 2001, pp. 37-72

(3) como Espinosa, autor influente nos textos das obras desta exposição, afirmou na segunda definição da Ética: “diz-se que uma coisa é finita no seu género quando pode ser limitada por outra da mesma natureza”. Bento de Espinosa, Ética. Lisboa: Relógio d´Água, 1992, p.99

(4) O oposto do escravo nietzscheano: “Nietzsche chama fraco ou escravo, não ao menos forte, mas àquele que, qualquer que seja a sua força, está separado daquilo que pode”. Gilles Deleuze, Nietzsche e a filosofia. Porto: Rés - s.d., p.93

(5) Como se pode ler no Capítulo XLV de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, intitulado “De como Sancho Pança tomou posse da sua ilha, e do modo como principiou a governá-la”.

(6) Uma análise filosófica deste conceito, seguindo outros caminhos, encontra-se no ensaio de 1935 de Emmanuel Levinas, De l´évasion. (Fata Morgana, 1982). Ed. portuguesa Emmanuel Levinas, Da evasão. (Trad. André Veríssimo ). V.N. de Gaia: Estratégias criativas – 2001.

(7) Mas Pascal avisava também que a causa de toda a infelicidade é precisamente a incapacidade de ficar sentado no seu quarto. Também por isso Novalis escreverá: “Sonhamos com viagens através do Universo – mas não estará o Universo dentro de nós?”.

(8) Hans Blumenberg, Naufrágio com espectador. Lisboa: Vega – s.d., p.27. Este livro de Blumenberg é um trabalho precioso sobre as metáforas do naufrágio e da navegação na história cultura ocidental.


Paulo Pires do Vale: biografia (resumo)
Paulo Pires do Vale (1973). Licenciado e Mestre em Filosofia pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas - Universidade Nova de Lisboa, e Doutorando em Filosofia nessa Faculdade, com a dissertação “A condição histórica da identidade pessoal em Paul Ricoeur”. Lecciona na Universidade Católica Portuguesa e na Escola Superior de Educadores de Infância - Maria Ulrich. Escreveu “Tudo é outra coisa. O desejo na Fenomenologia do Espírito de Hegel”. (Lisboa: Colibri – 2006); é autor de conferências e ensaios sobre Hermenêutica, Filosofia da Cultura, Filosofia da Religião e Estética; escreveu textos para catálogos de exposições colectivas e para exposições individuais de Ana Hatherly, Alberto Carneiro, Ana Vieira, Marta Wengorovius e Vasco Araújo, entre outros artistas. Como curador, organizou o Colóquio “Alternativa Zero – 30 anos depois” (Museu Arpad Szenes – Vieira da Silva, 2007) e a Conferência Internacional “O Fascínio de Ulisses” (Institut Fanco-Portugais, 2008); comissariou a exposição colectiva “aqui menos que nada”, e exposições individuais de Ana Hatherly, Raquel Feliciano e Tomás Cunha Ferreira; é o curador da exposição retrospectiva de Ana Vieira, “Muros de abrigo”, no Museu Carlos Machado (Junho-Setembro 2010) e no Centro de Arte Moderna – Fundação Calouste Gulbenkian (Janeiro-Abril 2011). Escreve bimestralmente para a revista L+Arte.
Sobre a obra de Vasco Araújo escreveu o ensaio “Breve Sumário da História do Futuro” para o catálogo da exposição “Debret”, no Pavilhão Branco do Museu da Cidade (Vasco Araújo, Debret. Lisboa: Assírio & Alvim – 2010), texto retomado na revista Dardo nº14, Junho-Setembro 2010.