A AMBIÊNCIA É, DE FACTO, UMA REALIDADE MATERIAL

Delfim Sardo ¹

Ao longo das últimas décadas tem vindo a desenhar-se no panorama artístico uma tónica vaga na produção de ambientes que se dirigem a uma imersão do espectador. No caso de alguns artistas, como por exemplo em Lawrence Weiner – a quem voltaremos --, essa ideia de ambiente faz parte de um programa pessoal e é claramente definida enquanto propósito da prática artística. O seu caráter vago não aconselha uma tentativa de definição, mas a presença insistente da ideia de ambiente – no sentido de ambiance e não necessariamente de environment – parece apontar para a necessidade de se tentar compreender o eco estético ² desta noção, tão significativa quanto difícil de circunscrever. Claro que, à partida, poderemos encontrar duas acepções razoavelmente circunscritas da noção de ambiente: uma primeira que se reporta à imersão física do espectador numa situação que o envolve fisicamente e uma segunda, menos definível, que se reporta a um conjunto de sensações que constroem uma tónica, quase no sentido musical de tom– uma ambiência. Ambas as acepções parecem demitir a questão das práticas artísticas disciplinares e as suas concomitantes tradições de discursos estéticos e judicativos em função de uma relação mais holística com a obra de arte, seja ela remetida para a construção de uma situação, quer seja simplesmente convidativa a uma determinada envolvência, frequentemente segundo o modelo da melancolia.
Para compreendermos estas situações é necessário fazer alguma arqueologia da noção de ambiente, nomeadamente a partir da obra de Lucio Fontana, um dos autores que terá contribuído de forma mais marcante para o estabelecimento deste campo tipológico. A 5 de Fevereiro de 1949, na Galeria del Naviglio, de Milão, Fontana apresentou o Ambiente Spaziale, a luce di Wood. A instalação esteve patente durante 6 dias na Galeria, mas a intensidade da proposta de Fontana, que tinha regressado de Buenos Aires em 1947, foi reforçada pela apresentação de duas conferências, uma por Beniamino Joppolo, que tinha escrito o texto para o encarte que acompanhava a intervenção, outra por ele próprio 5 dias depois da inauguração. A questão dos ambientes espaciais iria ser o tópico central das suas preocupações a partir desta intervenção, embora se encontrem raízes para esta problemática nos anos anteriores. De facto, a relação que Fontana foi estabelecendo com as questões espaciais recua até ao seu período de residência na Argentina durante a Segunda Guerra, onde Fontana se refugiou em 1940. Segundo Enrico Crispolti ³ , depois de uma fase argentina onde se afirma uma tónica barroca, os desenvolvimentos no sentido dos conceitos espaciais iniciam-se em 1946, ainda em Buenos Aires, numa série de desenhos que ostentam esse título e que combinam o fascínio pelos processos da escrita automática com o caráter barroco. Este período é de uma enorme atividade nas vanguardas na América Latina -- na Argentina, na Venezuela, no Uruguai como no Chile – e no Brasil ⁴ . Por várias formas é o período em que germina o concretismo que atravessou a América Latina e que iria reconfigurar a abstração, sobretudo pela multiplicidade de aceções que a ligação entre abstração e concreção iriam assumir. A profusão de manifestos, frequentemente contraditórios, a multiplicação de publicações (entre as quais o emblemático número único da revista Arturo) é sintomática do surgimento de quadros de entendimento da prática artística que se encaminham para uma tónica em problemas perceptivos, num entendimento dos processos do modernismo europeu que se cruza com razões diversas de enquadramento teórico – desde a importância platonizante da geometria até à influência fenomenológica, passando por razões políticas enraizadas em Malévitch.
O mesmo ano de 1946 seria marcado pelo surgimento do Manifesto Blanco, assinado por vários artistas (Bernardo Arias, Horacio Cazeneuve, Marcos Friedman e Jorge A. Roccamonte), mas não por Fontana – embora seja claramente o seu mentor. A questão central do Manifesto é o postulado que a “cor, o elemento espaço, som, o elemento tempo e o movimento que tem lugar no espaço e no tempo são as formas fundamentais da nova arte que contém as quatro dimensões da existência. Tempo e espaço.” ⁵ Seriam estas as preocupações que enformam o Ambiente Nero de 1949, como também os manifestos espacialistas que foi esboçando desde 1947 e que tiveram continuidade em 1948 e em 1950, estabelecendo as bases de uma arte aérea, modulada segundo o modelo das ondas hertzianas, ou dos raios catódicos. Em suma, o percurso de Fontana, sedimentado a partir da passagem dos conceitos para os ambientes espaciais, vai conhecer um outro processo surpreendente com a introdução dos desenhos a néon (de que o primeiro é o arabesco aéreo nas escadas da IX Triennale di Milano de 1951) e que viria a desenvolver em várias intervenções posteriores, transformando-se num pensamento sobre a relação entre arte e arquitetura no sentido da sala apresentada na XXXIII Biennale di Venezia, de 1966, no mesmo ano em que apresentaria também um ambiente no Walker Art Center em Minneapolis, nos E.U.A.. O espaço da Biennale, realizado em colaboração com o arquiteto Carlo Scarpa, é significativo da relação de Fontana com a arquitetura, não sendo diferenciável a intervenção arquitectónica dos cortes ( attese), diferentes formulações dos buchique vinham a surgir na sua obra desde 1949. Seria, no entanto, a capacidade de operar sobre a arquitetura no sentido da sua flutuação espacial que parece importar agora, produzindo uma arte do espaço que não é já dirigida ao olhar, nem tão pouco à reformulação da objetualidade, mas a uma ideia de imersão do espectador tomado como uma entidade peripatética, que desenvolve uma relação háptica com o espaço vertido em ambiente. Ora este processo de diluição num ambiente tomado como uma campo no qual a envolvência é possível viria a concretizar-se de uma forma física em tipologias de criação de espaços em muitos artistas na década de 1960, embora pareça necessário incluir aqui uma outra tipologia, a que foi proposta por Edward Kienholz – este último em criações alegóricas num percurso herdeiro das tipologias expositivas desenvolvidas por Marcel Duchamp --, sobretudo em Roxy’s, a sua obra seminal de 1961-2. Sendo habitualmente associado à tipologia dos environments que grassaram na costa leste dos Estados Unidos oriundos do trabalho de Allan Kaprow e Lucas Samaras desde o final dos anos 1950, a sua construção narrativa a partir de uma estrutura de tableaux afasta-o da tradição da colagem e da assemblage que é reconhecível no eixo novaiorquino, claramente influenciado – e conhecedor – das Dada Messe. O caráter mais curioso na construção de ambientes em Kienholz reside, precisamente, no caráter figurativo de uma situação identificável com um lugar prototípico – um bordel, no caso de Roxy’s – caracterizado por personagens, mas também por toda uma cenografia que propõe uma mise-en-scène de uma situação não narrada mas precisamente sugerida. Quer em Kienholz (na versão realista), quer em Fontana (na versão fenomenológica), como mais tarde em Helio Oiticica e nos diversos desenvolvimentos desde o Grande Núcleo de 1960 aos Penetráveis e destes aos Parangolés, desaguando no grande projeto que foi Tropicália, desenha-se um processo de diluição das relações perceptivas centradas na visão (ou mesmo através do cruzamento com a audição, como seria o caso de Tropicália ou, mais claramente, dos Quase-Cinema desenvolvidos em parceria com Neville d’Almeida) na construção de ambiências que se jogam num terreno perceptivo vago e desfocado.
Se este campo de envolvimento físico do espectador possui no eixo das vanguardas a sua versão física – no sentido da construção de situações que nascem da montagem de cenários mais ou menos narrativos, mais ou menos dirigidos a uma nebulosa sensorial --, com uma tónica importante na porosidade entre o modernismo e as vanguardas que se desenham durante e após a Segunda Guerra na America Latina, existe, no entanto, o desenvolver de uma outra aceção da possibilidade ambiental: trata-se de uma versão menos objetual, menos decorrente do estabelecimento de espaços narrativos ou perceptivos, mais próxima de uma noção nebulosa de ambiência.
A este respeito podemo-nos fazer guiar por Lawrence Weiner que tem vindo a pautar o seu trabalho através do recurso a duas categorias quase intermutáveis, a ideia de que a sua obra produz uma “ambiance” através de uma “mise-en-scéne”. E a “mise-en-scéne” é a própria condição física da apresentação da obra, como, no caso dos seus filmes, a própria narrativa fílmica.
Ambos estas noções merecem que nos detenhamos.
Uma das mais recorrentes formas de alusão à questão da construção de uma ambiência por uma obra de arte surge nas diversas referências ao filme como produção de uma ambiência. Essa ambiência está indissoluvelmente ligada ao lugar que é definido pelo stage set e que, no caso de Lawrence Weiner é, muitas vezes, doméstico. Este caráter doméstico é produzido por aquilo a que o artista chama uma determinada “mise-en-scène”, termo que adquire um valor particularmente importante nos textos que referem a questão da teatralidade. Curiosamente, num período que assistiu à mais violenta crítica da teatralidade, tomada como o contraponto em relação ao caráter a-representacional da produção visual, o ponto de vista desenvolvido por Lawrence Weiner é o de que o caráter teatral da obra de arte reside na produção de uma espacialidade que configura uma possibilidade de tematização da relação entre atores, ou entre estes e objetos. A “mise-en-scéne” é, no contexto do seu pensamento (e da sua obra) a possibilidade de estabelecimento de um espaço representacional que se joga na produção de uma espacialidade investida de uma situação cultural objectificada. É neste sentido que o termo palco surge, como a moldura que permite a “determinação intelectual de uma atividade “, como ele próprio descreve o seu processo criativo ⁶ . Se não é evidente de que forma a ideia de determinação intelectual está sempre ligada à teatralidade, é, no entanto, mais viável entender-se a questão da construção do espaço através do uso de linguagem como a definição de um espaço cujos contornos passam a mobilizar relações díspares: que advêm da relação física entre a escala dos textos, o seu desenho, a sua ocupação da parede, do chão e do tecto e o que se encontra expresso nesses textos cujo campo de sentido se encontra indissociavelmente ligado à sua instalação no espaço, ou seja, à forma como se adaptam à moldura arquitectónica que os suporta. No entanto, na sua condição linguística, existe sempre a confluência daquilo a que em arte se tende a chamar o contexto, desviando a sua poética para uma outra instância da sua conflagração como possibilidade. Curiosamente, a fronteira que Lawrence Weiner desenha entre o seu trabalho e a poesia deriva, não do caráter físico das imagens dos textos – muito próxima, nalguns casos, dos desenvolvimentos da poesia visual, ou da poesia concreta --, mas do seu uso de substantivos agregados em proposições que são votados à tradução ⁷ . Por outras palavras, o peso material das palavras que Weiner usa articula-se através da “mise-en-scène”, ou seja, da sua teatralização no mesmo sentido em que a obra de Brancusi se resolve em torno da relação com o plinto – e essa instância física de construção da sacralidade – ou, numa versão menos teológica, da excecionalidade -- do objeto é por ele produzida a partir de uma situação de instalação (seja na parede, num poster ou num livro). A questão central é que o universo material das suas palavras (ou das suas proposições) se investe simultaneamente na fisicalidade da inscrição nos suportes arquitectónicos, mas também na remissão para universos de referencia materiais, que Weiner reputa de literais – ou, pelo menos, que excluem a metáfora, numa consonância em relação às acusações dirigidas por Michael Fried a Donald Judd e Robert Morris, artistas de quem Weiner sempre se sentiu próximo. Nesse sentido, o investimento empírico do seu trabalho foi-se encaminhando para uma remissão da sua obra para a categoria “escultura” – afirmação recorrente nas suas entrevistas – que só é possível porque o próprio campo da escultura se tinha vindo a ambientalizar e, nesse sentido, a sua remissão para a obra de Lissitzky é sintomático.
Por outras palavras, a forma operativa encontrada por Lawrence Weiner reside no estabelecimento de universos que, embora sejam constituídos maioritariamente por palavras, só são compreensíveis porque se inscrevem numa moldura que é um espaço físico. Nesse sentido, curiosamente, não são nunca específicos – porque são traduzíveis e adaptáveis, como a sua obra demonstra sistematicamente – mas são sempre empiricamente específicos, porque a sua moldura determina a abertura do seu campo semântico, como se pode inferir do diferente eco que a sua obra “Many colored objects placed side by side to form a row of many colored objects” possuiu quando colocada no interior da Galeria Leo Castelli, de Nova Iorque, em 1979 e, três anos depois, na fachada e no catálogo da Documenta 7, de 1982 ⁸ . A complexidade do processo de tradução das suas obras e a afetação contextual que sofrem produz um campo de indeterminação que só pode, portanto, ser descrito como a produção de uma categoria vaga – a da produção de uma determinada ambiência – que, pelo seu caráter a-narrativo não é objectivável (sobre ela nada se pode dizer), não perdendo, paradoxalmente, o seu caráter material.

Este campo do vago, do que não é constituível como objeto (pelo menos em termos estritamente fenomenológicos) é fundamental para uma zona substancial da produção artística contemporânea, tendo vindo a ocupar, em boa parte, o espaço de afirmação das tradições disciplinares artísticas, na medida em que, mesmo quando são utilizadas, são-no em função de uma zona de relação que não lhes é tributaria porque não está vinculada ao caráter reificado do objeto artístico em si mesmo. Ora estes campos ambienciais – diretamente ambientais ou não, narrativos ou incidindo sobre operações perceptivas --, geram modelos que, ora incidem sobre categorias estéticas vagas, ora tomam modelos que correspondem a tipologias sociais específicas, frequentemente literalizações de espaços do léxico urbano, muitas vezes sob a metáfora do espaço de apresentação público da arte (indissociável da própria obra) como laboratorial. Este entendimento laboratorial seria anticipador de uma conversão das possibilidades objetuais escultóricas das práticas artísticas herdeiras de questões de espacialidade em tipologias de lugares: o ateliê, primeiro; o museu, depois; o laboratório; e, posteriormente, o arquivo, como seriam também o bordel, ou o baldio. O processo de transmutação da obra num campo amplo e desvinculado das tipologias de género, sucessivamente mais alargado, que engloba a substituição do objeto pela palavra, posteriormente pelo seu som, depois pela inscrição de um corpo que segrega um espaço, encaminha-se sempre na direção de uma prática artística que vive da produção de um ambiente. Ou seja, de um conjunto de predicações que produzem a possibilidade de sentido de um universo interior de remissões, inferências, paradoxos e desvios que solicitam um corpo com um estatuto peculiar – o espectador, convertido em agente segregador da viabilidade do conjunto, utopicamente não representacional, mas vivencial, que ele reporta como uma possibilidade constitutiva real de experiência, muitas vezes entendido sob a metáfora da teatralidade.
De facto, entre as primeiras vanguardas, nomeadamente as vanguardas russas e as segundas vanguardas, passando pelos modernismos latinoamericanos das décadas de 1940 a 1960, existe uma crise dos processos representacionais que funcionam no sentido da produção protocolar de espacialidades endógenas ( heterotopias, na terminologia de Foucault, secreções, na terminologia de Lefebvre; imersões, na terminologia de Bergson; acontecimentos ou eventos, na terminologia artística entre John Cage e Allan Kaprow; campos expandidos, na terminologia crítica de Rosalind Krauss; obras de arte totais na terminologia nascida com Wagner, ambientes, na nomenclatura de Lucio Fontana ou ambiências na aceção que lhe dá Lawrence Weiner) que são produtoras de outros mecanismos de representação do real entendido como espaço, isto é, como possibilidade.
Ora esta possibilidade é frequentemente colocada sob a metáfora de um entendimento conectivo da obra de arte, ou seja, uma versão da obra como dispositivo que edita uma experiência espacial através de uma temporalidade – a temporalidade de um percurso, ou de um acontecimento sonoro ou visual (ou ambos), ou performativo. Uma cinemática e, simultaneamente, uma fonética, uma vocalização da utopia de uma fala primeva, seja do ruído, seja da palavra do som que, pela vibração, edita um espaço que é o da sua projeção – e que, portanto, não é um espaço confinado, mas um espaço em expansão até onde as ondas da sua vibração o possam instaurar.
Deste conjunto complexo de transformações, caldeadas na complexidade das crises das disciplinas artísticas, está contida uma dissolução do primado da visualidade das artes visuais, transformadas, nesta versão, na possibilidade de uma espacialidade que é produzida em função de um corpo, não votadas necessariamente a uma visão. Se a razão para este estabelecimento de um campo que, na sua permanente e aparente expansão, deriva de uma transformação da categoria espectador, ou do surgimento de uma nova categoria que é a exposição como dispositivo, se deriva da aparente falência da ideia de distância essencial ao modernismo ou se é tributaria das mudanças no campo da relação política, perceptiva e moral com a corporalidade, não poderemos saber – certamente que se relaciona com todas estas questões. A ideia de ambiência, no entanto, estabelece-se como um dos campos mais importantes na construção das estratégias curatoriais desde Harald Szeeman, mas também, certamente, como possibilidade de estabelecimento de práticas artísticas que não se encontram vinculadas à tradição racionalista da formulação judicativa, mas à identificação de um campo de experiência, excecional ou ligada à vida, metaforizada teatralmente ou produzida enquanto sensação, deslocalizadora, em todo o caso, das noções de sujeito e de objeto.
A abertura para o vago, o não categorial, o fluido e o negociável é-lhe inerente e, nas suas diversas formulações, permite-nos compreender a porosidade entre as múltiplas tradições de clivagem ao longo do século XX.
Em 1964, Suzan Sontag, em “Against Interpretation”, pugnava pela necessidade de uma erótica.
Hoje, precisamos de voltar a pensar a estética.